Beykozlu
New member
Bu Makaleyi Dinle
The New York Times gibi yayınlardan daha fazla sesli haber dinlemek için, iPhone veya Android için Audm’u indirin .
Film yapımcısı Noah Baumbach, ortağı Greta Gerwig ile birlikte 2019’un sonlarında Hollywood’un ödül sezonunu hızla atmaya başladı. Baumbach’ın 10. uzun metrajlı filmi “Marriage Story” ve Gerwig’in “Little Women” uyarlaması olan ikincisi büyük beğeni topladı ve çift o Aralık, Ocak ve Şubat aylarını birbiri ardına etkinliklere katılarak geçirdi. Gittikleri her yerde el sıkıştılar, kucaklaştılar ve grup fotoğrafları için birbirlerine yakınlaştılar. Gürültülü odalarda daha iyi duymak için insanların yüzlerine yaklaştırdılar. Nefes aldılar, nefes verdiler. İçeride yemek yediler. Yol boyunca, filmlerinin Çin sinemalarında gösterimlerinin ertelendiği ve ardından tamamen iptal edildiği bilgisi verildi.
“Marriage Story” ve “Little Women”ın altışar kez aday gösterildiği Akademi Ödülleri’nden sonra, Baumbach ve Gerwig’in yakın arkadaşı, her iki filmde de yer alan ve Baumbach’ınkiyle Oscar kazanan aktris Laura Dern, onların da katılmalarını istedi. onu sıkıştırmak için Santa Barbara, Kaliforniya’da bir tatilde. Doğası gereği oldukça sıkıştırılmış görünen Baumbach, sadece New York’a, evine uçmak ve oturup film izlemek istiyordu. Ama Gerwig onu gitmeye ikna etti. Bir sabah Dern, Baumbach’ı havuzun kenarında, telefonunda The New York Times açık ve kucağında Don DeLillo’nun “Beyaz Gürültü” kitabıyla otururken buldu. Baumbach, kitabı 1985’te çıktıktan kısa bir süre sonra gençliğinden beri okumamıştı, ancak birkaç hafta önce bir hevesle yeniden aldı. Bir yerden bir yere uçarken romanı yanında taşıyordu. Dern, “Çok özel olarak hatırlıyorum,” dedi. Baumbach ona kitabın konusunu anlatmaya başladı, “ve sonra bana Covid hakkındaki bu makaleyi yüksek sesle okudu ve şöyle dedi: ‘Kapatmak üzereyiz. Bu gerçekten oluyor.’”
“Beyaz Gürültü”, küçük bir Orta Batı kolejinde Hitler çalışmaları bölümü başkanı ve akademik bir disiplin olarak Hitler çalışmalarının yaratıcısı olan Jack Gladney tarafından anlatılıyor. (“Hitler ile burada harika bir şey kurdunuz,” diyor hayran bir meslektaşı ona.) Jack, yerel bir kilisede yaşlılara duruş öğreten ve körlere National Enquirer tarzı magazin dergileri okuyan dördüncü eşi Babette ile birlikte yaşıyor. ve kendisinin ve Babette’in önceki altı toplu evliliğinden dört çocuğu. Evleri çılgın, zeki ve hassastır. Babette egzersiz yapar ve donmuş sebzeleri pişirir. Çocuklar hızlı bir gevezelik girdabında odalarda dolaşıp birbirlerinin gerçeklerini yanlış bir şekilde düzeltirken, her zaman açık ve internet benzeri bir televizyon konuşmalarının altından marka isimleri, söylentiler ve son dakika haberlerini mırıldanıyor: “Kaliforniya’daki bir düşünce kuruluşu diyor ki, Bir sonraki dünya savaşı tuz için çıkabilir.”
Hayat karışık ama güzel – Jack ve Babette’in bitmesini istemeyecek kadar iyi. İkisi de ölmekten korkuyor, her biri, diğer herkesin zahmetsizce bastırarak ortalıkta dolaştığı aynı ölümlülük bilgisi tarafından özel olarak işkence görüyor. Onu da bastırmak istiyorlar. Jack, kitabın başlarında, “Hadi yapabiliyorken bu amaçsız günlerin tadını çıkaralım,” dedim kendi kendime, bir tür ustaca hızlanma korkusuyla. Ama sonra, DeLillo’nun romanının anlamsız saçmalığı ölümcül bir tehlikeye dönüşür: Bir tren raydan çıkar ve şehrin dışına zehirli kimyasallardan oluşan bir bulutu yayar, yetkililerin “hava yoluyla bulaşan zehirli olay” olarak adlandırdığı olay. Gladney’ler çılgınca, talihsiz bir şekilde tahliye edilmelidir ve Jack ve Babette’in dengesi daha da bozulur. Felaket ölümü yaklaştırdı, sesini yükseltti, gerçek kıldı.
Roman pek çok şeydir: orta yaş ve aile hayatı üzerine etkileyici bir meditasyon; akademinin alaycı gönderisi; çılgın bir felaket filmi; 1985’te bile tüketicilik ve kitle iletişim araçlarıyla, yönünü şaşırtan göstergelerle ve yönetilemez gerçeklerle şişmiş hisseden bir dünyanın küstah, akıl almaz bir hicvi. DeLillo’nun karakterleri, kendilerine gelen tüm bilgileri takıntılı bir şekilde inceleyerek, felsefi olarak yüzeyinin altına kazıyarak, yankılanan ve doğru bir şey keşfetme umuduyla başa çıkıyor. Onlar, süpermarketten ruhani bir deneyim olarak bahseden (“tüm harfler ve sayılar burada, tayfın tüm renkleri, tüm sesler ve sesler, tüm şifreli sözcükler ve törensel ifadeler”) ve dondurucularını açamayan insanlardır. hissetmeden, yarısı yenmiş artıkları sararken plastik ambalajın çıkardığı sessiz çıtırtı sesinde, “ürkütücü bir statik, ısrarlı ama neredeyse bilinçaltı, kışlayan ruhları, algı eşiğine yaklaşan bir tür uykuda yaşamı düşündürdü.”
Baumbach, DeLillo gibi takıntılı bir stilisttir, ancak tarzı natüralizmdir. Karakterlerin hayatlarını anlamak için güvendikleri hikayelerin zayıfladığı veya çözüldüğü son derece kişisel filmler yazıp yönetmesiyle tanınır. (Filmleri arasında “Kicking and Screaming”, “Frances Ha”, “The Meyerowitz Stories” ve 2005’teki çıkış filmi “The Squid and the Whale” yer alır.) Kalıcı bir not tutan Baumbach, düzenli olarak anekdotları veya diyalog satırlarını kaldırır. doğrudan hayattan ve sanki yapmış gibi görünene kadar diğer her şeyi yeniden işler. “Marriage Story”de akılda kalacak derecede düşük kiralı bir boşanma avukatını oynayan Alan Alda, Baumbach’ın karşıt bir avukatın gösterişli konferans salonundaki bir sahnede onu kenara çektiğini ve “Belki oraya masanın yanında yürüsen iyi olur” dediğini hatırladı. kahvenin, çöreklerin ve keklerin olduğu yerde ve kırıntıları topla. Alda, karakteri hakkında küçük ama anlamlı bir keşif olduğunu söyledi. “Bir film böyle küçük anlardan oluşur ve bunlar ne kadar gerçek gibi görünürlerse, çimlerdeki yengeç otu gibi büyürler ve düzensizce yayılırlar, tüm sinemaya o kadar çok gerçeklik duygusu verirler.”
“Beyaz Gürültü”, Baumbach’a farklı türden bir filmi hatırlattı, ancak gençken sevdiği ve başladığında yapmayı hayal ettiği türden – David Lynch, Coen kardeşler veya Spike Lee’nin filmleri, kendi başlarına ortaya çıkıyor ” Baumbach’ın dediği gibi, yükseltilmiş gerçeklik. Yengeç otları da aynı şekilde sıkı sıkıya paketlenmiş ve özenle yetiştirilmiş ama biraz gerçek dışı: mutant bir tür.
Baumbach o kış kitabı nöbetler içinde yeniden okuyup yola çıkarken, enerjik bir şekilde altını çizdi. Gerwig’e sık sık pasajları yüksek sesle okurdu. Bir gün “Beyaz Gürültü” gibi bir şey yapmanın ne kadar harika olacağını hayal etmekten kendini alamadı: “Bu değil,” dedi, “ama buna benzer bir şey.” Ancak Baumbach, Manhattan’daki evine dönene kadar bir sonraki aya kadar romanı bitirip her şeyi özümsemeyi başardı. Kısa bir süre sonra o ve Gerwig, oğulları Harold’ın Baumbach’ın annesi ve üvey babasıyla ilk doğum gününü kutladılar. Kimse iptal etmek istemiyordu ama herkes sarılmanın umursamazlık olacağını düşünüyor gibiydi. 2020 Mart ayının ortalarıydı. Doğum günü partisinden sonra Baumbach evinden ancak sekiz hafta dışarı çıkacaktı.
Adam Driver ve Greta Gerwig “Beyaz Gürültü”de. Kredi… Wilson Webb/Netflix
“Kendimi güvende hissetmeli miyim, hissetmemeli miyim bilemedim,” dedi. Şanslı, varlıklı ve tehlikelerden uzak olduğunu biliyordu ama o ilk haftalarda birinin gerçekte ne kadar yalıtılmış olduğunu ölçmek neredeyse imkansızdı. Baumbach her sabah “ne kadar korkmam gerektiğini görmek için haberleri kontrol ederdi. Herhangi bir konuda herhangi bir otoriteyi kabul etmeye hazır hissettim.” Bir ara bir arkadaşı, NASA tarafından geliştirilen özel bir kimyasal solüsyon edindiğini ve bunu yaban mersini yemeden önce tek tek temizlemek için kullandığını açıkladı. Baumbach hem küçümseyici hem de endişeliydi, sonra kaygısını önemsemezdi, ama tamamen değil: Zaten o kadar çok yaban mersini yemişti, sadece suyla durulamıştı.
“Beyaz Gürültü”de havadaki toksik olayın ortaya çıkardığı kafa karışıklığını inceleyen DeLillo, “Bir krizde gerçek gerçekler, diğer insanlar ne derse desinler” diye yazıyor. Ve Gladney’ler bir mobilya mağazasının, ardından bir motelin tamamen aydınlatılmış pencerelerinden geçerek tahliye edilirken, Jack, tüm umursamaz müşterilerin onlara içeriden bakması karşısında sinirlenir. “Kendimizi aptal gibi, yanlış şeyler yapan turistler gibi hissettirdi” diyor. “Sadece kimyasal serpintilerin etkilerine değil, diğer insanların küçümseyici yargılarına da açık bir aptallar geçidiydik.” Baumbach, kitabın şu anda olanları ne kadar doğru bir şekilde tasvir ettiğine hayret etti: üçlü tahmin ve özbilinç, bir felakette korkumuzu üçgenleştirmek için bize bırakılan saçma yollar. Ve yine de, “kitap pandemiden geçmiyordu. Kitap aklı başındayken yazılmış.” Başka türlü kavrayamayacağı bu yeni gerçeklik hakkında bir netliği vardı.
Kitabın ortasından, en sinematik bölümü, tahliye sekansını senaryo benzeri bir şeye çevirip çeviremeyeceğini görmek için bir deney olarak başladı. O zamana kadar, filmlerinden birinde olabilecek en aksiyonlu şey, muhtemelen Ben Tarzlar’ın, birinin yanlışlıkla babasının paltosuyla bir restorandan ayrıldığını düşündüğü için Brooklyn’de bir sokakta koşmasıydı. “Beyaz Gürültü” yapmak için, kilometrelerce uzunluktaki bir trafik sıkışıklığını, bir cinayete teşebbüsü çekmesi gerekecekti; Evel Knievel tarzı havada zıplayan bir steyşın vagon; ve gökyüzünü yutan devasa bir CGI ile güçlendirilmiş zehirli bulut. Ancak Baumbach, o bahar tek başına uyarlama üzerinde çalışırken bir şey hissetti – momentum – ve devam etti. “Beyaz Gürültü” nüshası her zaman oradaydı, ne de olsa masasının üzerinde açıktı ve ona bundan sonra ne olduğunu anlatıyordu.
Proje büyük ve ilham vericiydi. Aynı zamanda bir cankurtaran salıydı. Gerwig, Baumbach’ın “Beyaz Gürültü”ye “tam bir belirsizlik duygusu: Filmler yeniden çekilecek mi?” ortasında çekildiğini belirtti. İnsanlar gelecek mi? Eskiden dünyanın dumanlarıyla mı yaşayacağız? Bence, başka koşullarda çok büyük, çok korkutucu, çok hantal, çok fazla hissettirecek bir şeyler yazmasına izin verdi. Neredeyse bu cesaret gibiydi: Bir daha yapmamıza izin verirlerse, yapmak istediğim şey bu.
Baumbach 53 yaşında ve bilincini imkansız bir noktaya paralel olarak park etmeye çalışan bir adam gibi uzun, döngüsel duraklamalar ve başlangıçlar ve dikkatlice düşünülmüş çok noktalı dönüşlerle konuşur. İlk kez Mayıs ayında Londra’da, Gerwig bir sonraki sineması olan “Barbie”yi çekerken Baumbach ve Gerwig’in kaldığı Notting Hill’deki bir evde buluştuk. O ve Baumbach senaryoyu birlikte yazdılar, daha önce “Beyaz Gürültü”yü şekillendirmişti. “Pandeminin ortasında ‘Barbie’ye girdik” dedi.
Baumbach, editörü Matthew Hannam için bir iş istasyonu ve büyük bir ekrana bakan L şeklinde devasa bir kanepe ile evin arkasındaki müstakil bir binada “Beyaz Gürültü” kurgusunu yapıyordu. Duvarda, her biri bir Polaroid boyutunda olan ve ilerlemelerini takip etmek için teker teker bantladıkları “White Noise” filminden üç uzun sıra fotoğraf vardı. Jack Gladney’nin karısı Babette’in yakın plan görüntüsünü gördüm – mesafeli görünen ama aynı derecede huzursuz bir karakter olan ve kendi ölüm korkusu onu gizemli bir ilaç aramaya itiyor. Gerwig, senaryoda başka bir karakterin Jack’e karısının “önemli saçları” olduğunu söylediği bir ana geldikten sonra rol için Baumbach’a teklif etmişti. Gerwig, “Onu zihnimde inanılmaz net bir şekilde gördüm,” dedi. “Saçını gördüm. Gözlüklerini gördüm. Akrilik tırnaklarını gördüm.” Şimdi, Baumbach’ın duvarındaydı, yüzü permalı, sarışın bir cumulonimbus’un içinde asılıydı: yarı dişi aslan, yarı aerobik eğitmeni.
Baumbach, filmin ilk kurgusunu yaklaşık iki hafta önce bitirdi. (Bitmiş sinema bu ay vizyona giriyor.) Şimdi, ikinci, daha da titiz bir geçiş yaparken, o ve Hannam, Adam Driver’ın canlandırdığı Jack’i, insanların tahliye edildiği Uzunluk İzci kampı çevresinde izleyen uzun bir sekansa odaklanmışlardı. havadaki toksik olay. Baumbach’ın önceki dört filminde yer alan ve yakın bir arkadaş olan Driver, 39 yaşında ama beyaz perdede orta yaşın en az on yıl kadar kuşatılmış bir adam olarak göründü. Saç çizgisini bir perukla kaldırmış, kalın bir deri ceket giymiş ve bol bol bira içerek gururlu, yuvarlak bir göbeği olmuştu. Sürücü, Jack olarak, tahliye edilenlerin olduğu kalabalık bir alanda yürürken, kolejden bir meslektaş ortaya çıkıyor: Murray Jay Siskind, Don Cheadle tarafından canlandırılıyor, nakledilmiş bir New York’lu ve kültür çalışmaları profesörü. gerçek zamanlı olarak onun hakkında bilimsel bir monografi doğaçlama olarak günlük hayatı deneyimleyin. Jack tarafından işaretlenen Murray, “Bütün beyazların favori bir Elvis şarkısı vardır!” Yüksek sesle güldüm. Aklında olan bu – Murray, eksantrik kıyamet koşulları altında arkadaşını nasıl selamlamayı seçiyor.
Noah Baumbach, solda, başrollerini Sam Nivola, May Nivola ve Raffey Cassidy’nin paylaştığı “White Noise”ın yönetmeni. Kredi… Wilson Webb/Netflix
DeLillo’nun romanının geliştiği deyim budur. Karakterlerin iç monologları ağızlarından dökülüyor, herkes absürt, hiper-entelektüel bir üslupla konuşuyor ve sanki insanlar kendi düşüncelerini takip edemeyecek kadar bunalmış veya dikkati dağılmış gibi konuşmalar üst üste geliyor veya kesiliyor. Baumbach, diyaloğunun çoğunu doğrudan DeLillo’dan aldı ve bana “Onun dilinin çoğunu oynanabilir buluyorum” dedi. Ancak Driver, kendisi ve aktris karısı Joanne Tucker, Baumbach ve Gerwig ile bir araya gelip senaryonun eski bir versiyonunu yüksek sesle okuduktan sonra müzikalitesini duymaya başladığını itiraf etti: “Yirmi sayfa içinde, hepsi tıklandı. ” Çizgiler tiyatro gibi hissettirdi, dedi: yükseltilmiş, konsantre. O ve diğer oyuncular, Baumbach’ın senaryosunu tıpkı arkalarında duran televizyon gibi hızlı ve sürekli bir pıtırtı gibi çalmayı öğrendiler. Driver, “Sürekli bir korku uğultusu, sürekli bir hareket var,” dedi, “başa çıkmadıkları sürekli bir endişe ve bu, tüm bu tuhaf davranışlarda ortaya çıkıyor.”
Baumbach’ın romanda sevdiği her şey -yalnızca dilinin saçmalığı değil, aynı zamanda fikirlerinin yoğunluğu, dünyasının kemerliliği ve gerçek dışılığı- “Beyaz Gürültü”ye Hollywood’da uyarlanamaz bir ün kazandırmıştı. Ancak Baumbach’a göre kitabın özü her zaman canlı ve gerçekti. 1985’te “Beyaz Gürültü” çıktığında 15 yaşındaydı. Çocukluğu, DeLillo’nun hakkında yazdığı aynı tüketicilik ve kitlesel eğlence güçleri tarafından şekillendirildi. Aynı zamanda Park Slope yazarlarının ve entelektüellerinin oğluydu ve Gladney ailesini kendisininki gibi tanıdı. Ama aynı zamanda ona, bir blok ötedeki kumtaşı bir binada bulunan, Baumbach evinde olmayan her şeyin bulunduğu – tam buğday ekmeği ve ezilmiş meyve yerine şekerli tahıllar ve Stouffer’ın Fransız ekmeği pizzası olan arkadaşını hatırlattı; kanepenin koluna The New Yorker yerine The New York Post asıldı; ve her zaman açık olan bir televizyon.
Baumbach’ın hayal gücünde “Beyaz Gürültü” canlanırken, bu tanıdık mekanlarda ve aynı zamanda o zamanın filmlerinin yerel dilinde yaşadı – Baumbach’ı çocukken tüketen filmlere aşık eden filmler. Şimdiye kadar, bu filmler kendi anılarıyla sıkı sıkıya kaynaşarak gençliğinin bir haritasına dönüşmüştü: doğum günü için arkadaşlarını “Stripes” izlemeye götürdüğü yıl; “Romancing the Stone”dan sonra anne babasının ona doğruca eve gelmesini söylediği ve ardından boşanacaklarını duyurduğu akşam; ritüel hafta sonu, yeni açılan her şeyi görmek için babasıyla birlikte Manhattan’a gider. Baumbach, “Annemin anlattığına göre, babam beni sinemaya götürene kadar benimle ne yapacağını bilememiş,” dedi. “Bir bakıma bu benim için daha ayrıcalıklı oldu: Sonunda onun dünyasında babamla birlikteyim.”
Baumbach, “Beyaz Gürültü”yü uyarlarken, çocukken özümsediği görsel mecazlardan coşkulu bir şekilde ödünç alarak ve kendi eğlence değerinden keyif alarak, yalnızca o dönemde değil, o döneme ait bir film yapabileceğini düşündü. DeLillo’nun bazı sahneleri ona Spielbergvari geldi. Diğerleri noir gibi hissetti. Baumbach’ın bana anlattığına göre, yaşadığı ilk aha anlarından biri, tahliyenin yarattığı gerilim ve sıkıntının ortasında bile, eylem boyunca tam bir “National Lampoon’s Vacation” duygusunun var olduğunu fark etmekti. Baumbach, “Jack, Clark Griswold gibidir,” dedi. “Çocuklar arka koltukta sızlanıyor ve baba arabayı sürmeye çalışıyor.”
Uzunluk İzci kampındaki sahnede Baumbach, Robert Altman filmlerindeki gevezeliğe saygı duruşunda bulunuyor, arka planda düzinelerce aktörü mikrofona alarak komik bir şekilde mızmızlanan fahişeleri ve zehirli bulut hakkında soytarı söylentileri ve komplo teorileri alışverişinde bulunan huysuz sesli adamları yakalıyordu. Şimdi, o ve Hannam, Driver ve Cheadle yürürken ve konuşurken ne kadar işitilebilir hale getirebileceklerini görmek için o izlerin içine geri dönüyorlardı: sahnenin ne kadar işitsel karışıklığa dayanabileceğini. Bir noktada Baumbach, oluşturdukları sonik karmaşadan memnun göründü ama sonra kendini ikinci kez tahmin ederek bana ve defterime döndü ve bir anlatıcının sesini etkileyerek şöyle dedi: “Baumbach’ın filmini yavaş yavaş kötüleştirmesini izlerken. …” Aslında, bu çapraz konuşmanın nispeten çok azı sinemanın son kurgusunda fark edilebilir.
Yine de, günü ve sonrasındaki birçok günü böyle geçirdi: azalan nüans derecelerini yeniden canlandırarak. Bir dokunuştan fışkıran bir flüoresan ışığın sesi çok mu keskindi? Daha keskin mi olmalı? Üçüncü saatte, Baumbach ve Hannam hala aynı sahneyi kurcalarken, Baumbach’ın küçük tüylü köpeği Wizard kucağıma atlamış ve uykuya dalmıştı.
Driver ekranda Cheadle’a “Ölüyorum, Murray,” dedi. Jack karakteri, ailenin istasyon vagonuna benzin koymak için durduğunda zehirli olaya kısa bir süre maruz kalmıştı ve şimdi Uzunluk İzci kampında bir devlet kurumuna ait bilgisayar sistemi ona bunun çok kötü olduğunu bildirdi. (“Nabız atan yıldızlarla parantez içine alınmış sayılar alıyorum,” diye uyarıyor bir teknisyen onu.) Yine de buluttaki Nyodene D. kimyasalının insanlar üzerindeki etkileri son derece uzun vadeliydi; zehirin içindeki ölümcüllüğünü pişirmesi onlarca yıl alacaktı. Jack, Murray’e, “Beni doğrudan öldürmese bile,” diye açıklıyor, “kendi bedenimde benden uzun yaşayacak. Bir uçak kazasında ölebilirim ve kalıntılarım toprağa verilirken Nyodene D. gelişiyor olabilir.
Baumbach hikayedeki bu anı çok sevdi: Jack’in bir gün kesinlikle öleceği haberiyle dengesini ne kadar bozduğu. Baumbach bana “Bunu çok harika buluyorum” dedi; “aynı zamanda hem komik hem de korkunçtu.” Bu aydınlanma, üçüncü perde boyunca tüm olay örgüsünü yönlendirecek, ancak yine de Jack’in havadaki toksik olayla yaptığı tüm temas, gerçekten onun için ölümlü olduğunu netleştirmek oldu.
2020’de “Beyaz Gürültü”yü yeniden okuyan Baumbach, salgının insanları aynı kafa boşluğuna fırlattığını anladı. Ve bu, Baumbach’ın salgından bir yıl önce babası öldüğünde hissettiklerinden çok da farklı değildi: Kederden daha fazlası ama isimsiz bir şey. Baumbach bana “Fiziksel,” dedi; ağırlığını vücudunuzda hissedebilirsiniz. Aniden, Driver’ın karakterinin daha sonra sinemaya koyduğu gibi, korkudan kıpırdanarak, “Geçici olarak ölmem planlandı.”
Baumbach, “Hepimiz buradayız,” diye belirtti. “Ama biz öyle düşünmüyoruz.”
“Beyaz Gürültü”, Baumbach’a gençliğinde sevdiği David Lynch, Coen kardeşler veya Spike Lee’nin kendi deyimiyle kendi “yükseltilmiş gerçekliklerinde” ortaya çıkan filmlerini hatırlatıyor. Kredi… The New York Times için Şerif Hamza
Baumbach’ın babası, Jonathan, 12 romanın yazarı ve Brooklyn College’da lisansüstü yaratıcı yazarlık bölümü başkanıydı. Baumbach’ın 14 yaşındayken anne babasının boşanma hikayesinden yola çıkan Baumbach’ın “Kalamar ve Balina” filmindeki Jeff Daniels karakteri Bernard’ın da temelini o oluşturdu. oğullarına annelerinin yeni erkek arkadaşı gibi cahil olmalarınlar diye “kitapları veya ilginç filmleri önemsemelerini” söyleyen düşük statülü Park Slope romancısı. (“Annenin erkek kardeşi Ned de bir darkafalı,” diye ekliyor.) Bernard, “A Tale of Two Cities”i ergenlik çağındaki oğluna “reşit olmayan Dickens” diye attıktan sonra, oğul okuldaki bir kızı F’yi kovarak etkilemeye çalışır. “Küçük Fitzgerald” olarak okuduğu Scott Fitzgerald kitabı. Şaka, Noah ve Jonathan’ın ilişkisi hakkındaki gerçeği fazla zorlamadı; Noah sık sık o gibi davranarak babasının onayını kazanmaya çalışırdı. Noah’ın “Kicking and Screaming”i onunla birlikte yazan (ve harika atıştırmalıklarla kumtaşında yaşayan) çocukluk arkadaşı Bo Berkman, çocukken, “Noah benimle sık sık ilgili kitaplar veya filmler hakkında konuşurken, ‘Benim’ babam dedi ki…’ veya ‘Babam düşünüyor…’”
Jonathan, genel hatlarıyla, New York postmodernistlerinin Don DeLillo ile aynı hareketinin bir parçasıydı, ancak çalışmaları daha deneysel olma eğilimindeydi ve neredeyse o kadar iyi satmıyordu. Baumbach, “Babam için başarılı çağdaşlarını sevmek bazen zordu,” dedi. “Sahip olduğundan daha büyük bir okuyucu kitlesi istiyordu.” Yine de Jonathan, alışılmadık bir şekilde, DeLillo’nun “Beyaz Gürültü”süne hayrandı. Baumbach’ın babasıyla bağ kurduğunu hatırlayabildiği birkaç çağdaş romandan biriydi.
Bir sinema izleyicisi olarak Jonathan daha açık ve bağışlayıcı olabilirdi. Mühlet, Baumbach “Mezun”u ya da “Bonnie ve Clyde”ı keşfettiğinde babası, bu filmlerin Godard’ın üstün filmlerine ne kadar borçlu olduğunu anladığından emin olacaktı. Baumbach, “Ama benimle her şeye gider,” dedi. “Sadece sinemaya gitmeyi severdi.”
Jonathan yıllarca sinema eleştirileri yazdı ve düzenli olarak Noah’ı basın gösterimlerine götürdü. 1982’de Baumbach 12 yaşındayken, babasına “ET” adlı bir şeyin erken bir gösterisine eşlik etti “Hangi gömleği giydiğimi hatırlıyorum çünkü yüzüme takmak zorunda kaldım, çok ağlıyordum.” söz konusu. (Üzerinde Snoopy yazan bir Vassar College tişörtü.) Daha sonra, Park Slope’a dönerken Jonathan, Noah’a döndü ve ebeveyni boşandıktan sonra Elliott’ın ortalıkta olmayan babasının yerini ET’nin aldığını ve önceki ET’nin nasıl olduğunu açıkladı. Filmin sonunda eve giden Spielberg, Peter Coyote’un bilim adamı karakterinin de bir tür vekil baba olarak devreye girebileceğini ima ediyor. Baumbach, “Bu fikirden çok etkilendiğimi hatırlıyorum,” dedi ve bu filmin bu düzeyde iletişim kurabilmesine şaşırdı. Bu yüzden mi ağlamıştı?
Ertesi gün okulda, 12 yaşındaki bir Hollywood içeriden biri olarak itibarını değiş tokuş eden Baumbach, arkadaşlarına akıllarını uçurmak üzere olan “ET” adlı yeni bir filmden bahsetti. “Sonra babamı taklit ederek onlara, ‘Biliyorsunuz, uzaylı gerçekten vekil baba oluyor’ dedim.” Bunu yüksek sesle söylemek bile onu yeniden sarstı. “Kontrol edemedim,” dedi. Arkadaşlarının önünde hıçkıra hıçkıra ağladı. Tuhaf olan şu ki, Baumbach henüz boşanmış bir çocuk bile değildi. Ama bir yarık sezmiş olmalı. Babasının onu, annesinin yerine geçecek bir randevu olarak pek çok sinemaya götürdüğü artık onun için açık.
Yıllar sonra, 2019 baharında, Gerwig yeni doğan çocukları Harold’ın yanındaki karyolada uyurken, Baumbach gecenin bir yarısı bir hastane odasında oturuyordu. Harold, tıbbi bir sorun nedeniyle düzeltici bir ameliyat bekliyordu ve bir enkaz olan Baumbach, telefonunda endişeyle gezinen tek uyanıktı. Bir noktada, babası için bir New York Times ölüm ilanının internette yayınlandığını öğrenince kendini tazeledi. Babası bir hafta önce, Harold doğduktan üç hafta sonra ölmüştü. Baumbach, “Ölüm ilanını okuduğumda, keşke bunu babam da okuyabilse diye düşündüm,” dedi, “çünkü onun başarılı olduğu ortaya çıktı!” Jonathan’ın kronik olarak yeterince takdir edilmediği hissinin bir kısmı, The Times’ın kitaplarını nadiren gözden geçirmesiyle ilgiliydi. Noah için babasını arayıp “Öldüğünde bunu görmelisin. The Times’da oldukça fazla bahsediliyor!”
İlk konuşmamızın başlarında Baumbach, “Beyaz Gürültü”nün babası öldükten sonra yaptığı ilk film olduğunu belirtti, ancak bunun tam anlamı biz konuşurken gerçek zamanlı olarak aklına geliyor gibiydi. Jonathan öldüğünde 85 yaşındaydı. Ve ölmek 85 yaşındaki bir adam için olağanüstü bir şey olmasa da, bu gerçek olayın gücünü azaltmadı. Hala olmadı. Baumbach, “Herkesin ebeveynlerinin ölmesi şok edici,” diye itiraf etti. “Bunun olması şok edici ve şimdi daha sık olmaması şok edici. Hepimiz çok savunmasızız. Neden bu senin başına geldiğinde kendini çok yalnız ve tecrit edilmiş hissediyorsun? Neden sürekli bundan bahsetmiyoruz?”
bir sabahTemmuz ortasında Baumbach, besteci Danny Elfman ile Hell’s Kitchen’daki bir kayıt stüdyosunda filmin müziklerini yapmak için New York’a geri döndü.
Elfman, “Beyaz Gürültü”nün kaydettiği 110. sinema olduğunu tahmin etti ve bu işteki ustalığını kaydetmemek imkansızdı. Miks konsolunda oturdu, çalışırken kafasını birkaç yöne çeviriyordu: üstündeki geniş ekranda Baumbach’ın filmini izliyor, bestesinin basılı bir kopyasını okuyor ve orkestra şefinin, yaylı çalgıcıların ve müziği icra eden perküsyoncuların görüntü akışlarını izliyordu. aşağıdaki ses sahnesi. Çoğunlukla ölçü sayıları ve müzikal steno ile konuştu – “Pizze daha fazla tırnak!” – aynı zamanda, müzisyenler sendikasının zorunlu molalarını uygun maliyetli bir şekilde gerçekleştirmek için bir dizi basılı tarife ve programı neredeyse eşit yoğunlukta takip ediyor gibi görünüyor. “Dört dakikamız mı kaldı?” Elfman bir noktada son derece sakin bir şekilde sordu ve bir atış daha yapabilmek için oyunculara 15 dakikalık bir fazla mesai ekleyip eklememeyi düşündü. Bir filmdeki bir adamın bombayı etkisiz hale getirmesini izlemek gibiydi.
Sürücü, solda, Baumbach’ın önceki dört filminde rol aldı. Kredi… Wilson Webb/Netflix
Baumbach, Elfman’ın birkaç adım arkasında oturdu ve girdiden çok cesaret ve onay verdi. “Onların dilini konuşamıyorum” dedi. Bu, Elfman ile yaptığı ilk ortak çalışmaydı ve Baumbach, bestecinin macera anlayışını ve benzer takıntılılığını takdir etti. Telefonda uzaktan birlikte çalışırken, Elfman’ın bir konuşmanın ortasında ona “Kabalık yapmak istemem ama kapatmam gerekiyor” dediği ve daha sonra ona az önce bestelediği bir şeyi gönderdiği zamanlar vardı. . Elfman, kayıt seansına verilen bir ara sırasında “Benim için,” dedi, “film bestelemek bir girdabın veya başka bir dünyanın içine çekilmek ve aniden sona erene kadar o dünyada yaşamaktır.” Ardından Elfman, genellikle bir gün bile izin almadan bir sonraki sinemaya geçer. Yönünü kaybetme, “Aman Tanrım, bitti. Çabuk bir şeyler yapsam iyi olur!” dedi. Elfman Baumbach’a baktı ve “Sen de öyle misin bilmiyorum” dedi.
Baumbach böyleydi. “Normalde zaten devam eden başka bir işim var,” dedi. “Ama ‘Marriage Story’den sonra, kariyerimde ilk kez, bundan sonra ne yapmak istediğimi bilmiyordum.”
“Eh, ben gezegendeki en şanslı adamım,” diye devam etti Elfman, “bu yüzden elbette 2020’yi sinema işi yapmama yılı olarak seçtim.” Elfman, 1985’ten beri ilk kez, yalnızca performansa ve dünya çapında yeni orkestra çalışmalarının prömiyerine odaklanmaya karar verdi. “Böylece bütün yılım patladı! Yetişkin hayatımın son teslim tarihinin olmadığı ilk yılı oldu.” Sonunda evde bir albüm yazıp kaydetti: “Big Mess” adını verdiği, dönen, öfkeli, tehditkar şarkılardan oluşan bir koleksiyon. İnanılmaz bir sansasyondu, şöyle dedi: “Sanki: Bunu yaptığımı kimse bilmiyor. Bunu kimse beklemiyor.”
Baumbach, “Bu özgürleştirici bir duygu,” dedi. “Böyle bir film yaptım. “Fransız Ha.” Bunu yaptığımı kimseye söylemedim. Şimdiye kadar radarın altında yaptım. O ve Gerwig, “Frances”ın senaryosunu birlikte yazdılar ve yapım sırasında birbirlerine aşık oldular. Baumbach sinemayı tüketici sınıfı bir dijital kamerayla, yarım düzine kişilik çıplak bir ekiple New York’ta dolaşırken çekti.
“Bu özgürleştirici miydi?” Elfman sordu.
“Evet, tamamen!” dedi Baumbach. “Eğlenceliydi.”
“Gözden kaçmanın verdiği özgürlük her zaman -“
Baumbach, “İşte bu yüzden konuyu açtım,” dedi. Elfman’a aynı duyguydu, dedi: “Bunu yaptığını kimse bilmiyor.” Üzerinde çalıştıkları filmin şimdi aynı şekilde ortaya çıktığı aklına gelmemiş gibiydi.
Baumbach’ın arkadaşı, filmin müzik süpervizörü George Drakoulias kanepeden konuşmaya girdi. Kolonoskopiler hakkında bir şeyler söyledi – Baumbach’ın benim için yorumlamak için yararlı bir şekilde çevirdiği bir iç şaka:
“George’a kolonoskopi yaptırdığımda” – Baumbach, randevusunu ayarlamak için Los Angeles’ta Elfman ile çalışmaktan yeni eve aceleyle gelmişti – “Sakinleştiriciyi aldıktan sonra geri saydığınız bir şeyim vardı ve ‘Bekle’ dedim. üzerinde! Sanırım uyanıyor olabilirim.’ ‘Evet, tamamen bittiğimi sanmıyorum’ dedim. Onlar da ‘İşlem bitti’ dediler.”
“Ve Noah’a şaka yapıyordum,” diye araya girdi Elfman, “sonuncusundan uyandım ve belli ki karıma şöyle bir şeyler geveliyordum – burada eski bir tatil filmi seyreden bir çocuk gibi nazik, boşluklu bir ses çıkardı. karlı bir gökyüzünde melekler: “’Çok, çok hoş.’” Elfman’ın buna dair hiçbir anısı yoktu – onu ekstra komik yapan da buydu. Ancak Baumbach için bu fenomen rahatsız ediciydi: geçmişe bakıldığında farkında olmadığınızın farkında olmak. “Beni önceden endişelendirdi” dedi.
O zaman dedim ki, “Yeter ki kolonoskopilerimizden bahsediyoruz. …” ve kendi hikayemi anlattım.
Geçenlerde ailemde bir sağlık korkusundan sonra ilkini yaşadım ve olayla ve olası sonuçlarıyla ilgili kaygımı o kadar tamamen bastırmıştım ki, ne beklemem gerektiğine dair hiçbir şey öğrenmeye direndim. Bana verdikleri adresin bir tür klinik veya uzman muayenehanesi olduğunu varsaydım ve tamamen bayılacağımı anlamadım. O halde, kendimi tamamen gelişmiş bir hastanede, kolumda bir serumla, bir hastane yatağında bir hastane önlüğü içinde dümdüz yatarken, doktorların hastalarla miktar ve yerler hakkında konuşurken birkaç perde kulak misafiri olduğunu bulmak bir sürprizdi. tümörleri. Hastanelerle ilgili deneyimim sınırlıydı – bu şimdiye kadar bulunduğum en “hastanede” idi – ve dönüşümün ne kadar hızlı gerçekleştiğine şaşırdım. Sanki asansörden iner inmez saniyeler içinde kimliğimden sıyrılıp “sabırlı” durumuna düşürüldüğümü hissettim.
Sıradaki şeye doğru yuvarlanmayı beklerken derin bir çaresizlik duygusu beni mahvetti. Bir gerginlik seli yaşadım – muhtemelen bir panik atak. Bacaklarımı hareket ettiremiyordum. Konuşmak için çenemi hareket ettiremedim.
O an bile, her şeyin babamla ilgili olduğunu biliyordum. Yirmi yıl önce, onun hastane odasından tıpkı bunun gibi bir yatakta yuvarlanmasını, saatler sonra yoğun bakımda solunum cihazına bağlı olarak yeniden ortaya çıkmasını ve bir daha ayağa kalkmamasını izledim. Şimdi böyle şeylerin olduğu – hikayelerin yaşamdan ölüme saptığı bir odada tutuluyordum. Beni altına alırlar ve uyandığımda, kendimle ilgili bazı yeni bilgiler verirlerdi, potansiyel olarak yıkıcı bilgiler: yanıp sönen yıldızlarla parantez içine alınmış sayılar. Yapabileceğim hiçbir şey yoktu ve hiçbir olumlu düşünce, üzerine bastığım taşıma bandının yönünü değiştiremezdi. Bize başparmaklarını kaldırmak için koridordan aşağı itilirken, babamın sol kolunu hastane yatağından uzattığını hâlâ hayal edebiliyordum.
O öldükten birkaç hafta sonra “Beyaz Gürültü”yü okumaya başlamam tamamen şans eseriydi. Küçük bir liberal sanat kolejinden İngilizce derecesi ile yeni mezun olmuştum ve yazmayı seven 22 yaşında bir erkektim. Yani, sık sık Don DeLillo’yu okuması söylenen ama asla okumayan türden bir insandım. “Yeraltı”nın onun başyapıtı olduğunu duymuştum ama “Yeraltı” 800 sayfa uzunluğundaydı. Bir akşam annemin evinin yakınındaki bir kitapçıda dikkatimi dağıtacak bir şey ararken aynı adamdan daha ince bir kitap aldım.
Romanın ne hakkında olduğu hakkında hiçbir fikrim yoktu, bu yüzden ölümün benim kadar farkında olan ve Baumbach’ın kendisini babası öldükten sonra tanımlayacağı gibi, ölümü bir gerçek olarak anlamış ama şimdi uyanmış karakterlerle tanıştığımda şaşkına döndüm. mutlaklığına ve yakınlığına. Havadaki toksik olay sırasında Murray, Jack’e “Ölüm havada,” dedi. “Bastırılmış materyali özgürleştiriyor. Bizi kendimiz hakkında öğrenmediğimiz şeylere yaklaştırıyor.”
Ama hangi malzeme? Ne gibi şeyler? Bu uzun soluklu hüzünlü çuvallardan herhangi birinin babasını yeni kaybetmiş genç bir adama öğretecek bir şeyi var mıydı? Sadece onların arkadaşlığından hoşlandığımı biliyordum. Her yaz babamın ölüm yıl dönümü yaklaştığında romanı yeniden okuma alışkanlığı edindim. Zehrin içinde olduğunu öğrenen Jack, “Keşke yapabileceğim bir şey olsaydı. Keşke sorunu düşünebilseydim.” Ve görünüşe göre bu benim ölümlülüğe yaklaşımımdı – ta ki beş ya da altı yaz boyunca o romanla ilgili herhangi bir cevaba kendi yolumu düşünemeyene kadar, “Beyaz Gürültü” ile yoruldum ve durdum. Öte yandan, açıkçası kitaptan tamamen vazgeçmemiştim, çünkü işte buradaydım.
Tüm bunları o sabah kayıt stüdyosunda açıklamadım – bu garip olurdu. Baumbach ve Elfman’a dikkat çeken noktanın, bu tür bir kaygıyı tetiklemek için hastanede kontrolü bir anlığına bırakmanın yalnızca bir an için yeterli olması olduğunu açıkladım. “Bunun böyle olduğunu anladım” dedim onlara: ölümün nasıl girdiğini. “Bir dakika hastane yatağındasın ve sonra. …”
“Dışarıda olacağın ve yeni haberlerle uyanacağın fikri -” dedi Baumbach, “bu çok korkutucu.”
Hepimiz bunu düşünmek için durduk. Yankılanan ama gözden kaçan bir şeye çarptık.
“Kolonoskopilerle ilgili büyük bir literatür yok,” dedim.
Baumbach, “Ama olmalı,” dedi.
Elfman başından beri araya giriyor ve yoğun bir anlaşma sinyali veriyordu, bu yüzden şimdi ona döndüm ve “Ölümle ilgili hislerin nedir, Danny?”
Çabuk ve ciddi bir şekilde cevap verdi, “18 yaşımdan beri ölüm meleğinin gölgesindeydim, kanat çırpışlarını hissediyordum.”
Elfman, her zaman 40’a ulaşamayacağını varsaydığını açıkladı. Bunu yaptığında da 50’ye ulaşamayacağını varsaydı. Şimdi 69 yaşındaydı ve fiziksel zindeliğin derinlerindeydi.
“O varlığı her zaman hissettim,” dedi – ölümün varlığını. Ailesinin her doğum gününde yaptığı bir töreni anlattı. “Öldürmek için büyük bir [küfür]” dedi. “Pastayı öldürüyorum” – atan bir kalp gibi merkezini çıkarmak için çıplak elleriyle uzanıyor. “Ve hangi yaşta olursam olayım, eğer 60 yaşındaysam, ‘[küfür] sen, 60!’ Ve bütün aile de bağıracak. Tüm küçük yeğenlerim ve yeğenlerim – yılda bir kez “[Küfür] sen, 60!” diye bağırmalarına izin verilir. Sonra pastayı öldürür ve yoluma devam ederim. Ama yılda bir an, ölümüne ‘[Küfür] sana’ diyeceğim. Hiçbir yere gitmiyorum, tamam mı? Günüm olacak ama bugün olmayacak. Gelecek yıl için [küfür] deneyin.”
Bir sessizlik ritmi oldu. Sonra Baumbach – mükemmel zamanlama, kusursuz teslimat: “Ve ölüm, ‘O pastadan biraz daha ye’ diyor.”
Londra, Baumbach’ta filmin üç perdelik yapısını nasıl anladığını benim için birkaç kez çözmeye çalıştı. Anlatması zordu ve ısrarını takdir ettim. Bir girişimin ortasında, tuvaleti kullanmak için izin istedi ama sonra birkaç dakika daha kapı eşiğinde durup derin bir konsantrasyonla başını kaldırdı, kaşlarını kaldırdı, görünüşe göre kaç tane daha düzensiz cümle kurabileceğinden emin değildi. konuyu kapatmadan önce üretmeye kararlı.
Baumbach’ın bana anlattığına göre, sinemanın ilk perdesi, olağan hayatın tüm yüzeysel istikrarından zevk alıyordu: evde ve işte, süpermarkete giderken ya da televizyonun önünde şefkatle Çin yemeğini paylaşırken, çılgınca dikkati dağılmış bir Amerikan ailesinin portresi. . “Her şeyin ritüelleştirilmesi,” dedi, “hayatlarımızı düzenleme biçimimiz, kendimizi güvende tuttuğumuz yanılsaması.” Ancak bu, havadaki toksik olay tarafından ikinci perdede yok edildi. Baumbach, “Orta kısım, İşte burada: ölüm, tehlike,” diye devam etti. “Başlangıçta çatlaklarda, ilerlemeye devam ediyor. Ama şimdi senin için geliyor ve esasen bu canavar. Sonra üçüncü kısım – ”
Üçüncü bölüm, benim için Baumbach’ın açıklamalarının önemsiz göründüğü yerdi. Filmin üçüncü bölümünde ise “O tanıdık ortamlara geri dönüyorsunuz ama farklı görüyorsunuz. Yoksa sen mi?” Üçüncü bölümün “kabullenme” ile ilgili olduğunu ancak “kabullenme bile olmadığını” söyledi. Eh, kısmen kabul. “Filmi gördüğünüzde bu daha mantıklı olacak” diye ekledi.
Bir dersi yöneten Prof. Jack Gladney rolünde sürücü. Kredi… Wilson Webb/Netflix
İki hafta sonra eve döndüğümde, bu dergideki başka bir makale için arka plan araştırması olarak Yale’li bir sosyologun Kai Erikson adlı kitabını okuyordum. 1980’ler boyunca Erikson, ortaya çıkan ve farklı bir insan yapımı felaket sınıfı olarak gördüğü şeyle karşı karşıya kalan toplulukları kronikleştirdi. Bunlar, bir Colorado banliyösünde bir yer altı benzin sızıntısını ve Three Mile Island’daki nükleer kazayı içeriyordu – deprem veya selden farklı olarak, yakınlarda yaşayan sıradan insanlar tarafından genellikle tespit edilemeyen ve vücudumuza aynı derecede sinsi bir şekilde zarar veren olaylar: yavaşça: anında kemiklerimizi kırmak yerine bizi kanserli veya kısır yapıyor. Bu felaketlerin yarattığı travma da farklı bir yapıya sahip – kronik, hatta sonsuz. Zarar gördüğüne mühlet olmazsan, güvende olduğunu asla tam anlamıyla bilemezsin.
Erikson kitabına “Yeni Bir Bela Türü” adını verdi. İçinde, evlerinde radyasyon olup olmadığından veya buzdolabındaki yiyeceklerin yemenin güvenli olup olmadığından emin olmayan Three Mile Adası sakinlerinden alıntı yapıyor; bütün gün radyoyu açık bırakmak zorunda kalanlar, böylece başka bir görünmez felaketin kapıda olup olmadığını hemen anlarlar.
Erikson, “Kültürün en önemli görevlerinden biri, insanların çevrelerindeki dünyanın gerçek risklerini kamufle etmelerine yardımcı olmaktır”, “her taraftan gelen tehlikeler perdelenecek şekilde gerçekliği” düzenlemelerine izin vermektir. günlük turlarını sürdürürken görüş alanlarının dışında kalıyorlar.” O yazıyor:
Bu tür bir duygusal yalıtım, en azından şimdilik, çoğu şiddetli felakette ortadan kalkar, ancak tam da burada ele aldığımız olaylar gibi olaylarda özel bir keskinlikle, çünkü insan bunların sona erdiğini asla varsayamaz. Gerçekliğin amansız bir tehlike olduğunu acı bir deneyimle keşfetmişken, bu tehlikelerin gözlerinin içine at gözlüğü veya filtresi olmadan bakmak zorunda olmak nasıl bir şey olmalı? … Tehlike belirtilerini eleme yeteneğinden yoksun bırakılan insanlar, yalnızca alışılmadık derecede uyanık ve alışılmadık şekilde endişeli değiller. Günlük hayatın verilerini farklı değerlendiriyorlar, işaretleri farklı okuyorlar, geri kalanımızın büyük bir kısmından kaçındığımız kalıpları görüyorlar.
O kısma geldiğimde, o sayfaların bir fotoğrafını hemen Baumbach’a mesaj attım.
“Bu harika,” diye yanıtladı. Esrarengiz.
Ertesi gün Baumbach aradı ve ben Londra’ya gelmeden önce filmini kimseye açıklamak zorunda olmadığını ve açıklamanın oldukça zor olduğunu söyledi – kısmen film onun içgüdülerinin bir karışımıydı ve içgüdüleri, duygularının uzantılarıydı ve son birkaç yılda o kadar çok alışılmadık duygu yaşadı ki, bunları daha yeni kelimelere dökmeye başladı. Ama şimdi daha iyi anlıyorum dedi.
Filmin son perdesi, diye devam etti, Erikson’un dediği gibi, uyguladığımız tüm bu duygusal yalıtımın ucuz veya önemsiz olmadığını kabul etmekle ilgiliydi. Arka, evlilik, ebeveynlik, aşk – bastırmak için kullandığımız karanlıktan daha az gerçek olmayan şeyleri içerir. Baumbach, “Bunda da neşe var – bu karmaşadan icat ettiğimiz şeyde” dedi.
Bu ona, filminin en sonundan, neredeyse kelimesi kelimesine DeLillo’nun kitabından alınmış bir cümleyi düşündürdü: “İnatçı bir büyük ölçekli yıkım duygusundan, umut icat etmeye devam ediyoruz.” Bunu söyleyen Jack Gladney’dir ve hemen ardından Baumbach, tüm Gladney ailesinin sinema boyunca alışveriş yapmak için geri döndükleri süpermarketin sürgülü kapılarından girerken gösterir. Bu kez, müzik çalar – LCD Soundsystem’in yeni bir şarkısı – ve aniden market reyonlarında dans etmeye, ayaklarını karıştırmaya ve uzun adımlarla yürümeye, paketlenmiş ürünleri kutsal nesneler gibi etraflarında sallamaya başlarlar. Çok geçmeden mağazadaki herkes, sinemanın tüm kadrosu dans etmeye başlar. Ürünler ve etler, temizlik solüsyonları ve kurabiyeler arasında dans ediyorlar. Ödeme sıralarında dans ederler. Son kredi gelene kadar dans ederler.
1988’de Rolling Stone’a konuşan DeLillo, kitabını “günlük hayatın ve sıradan anların önemine” dikkat çekmek olarak tanımladı. Gözlemledikleri her şeyde kutsalın zerrelerini bulmaktan kendini alamayan karakterleri gibi, “Gündeliklikte bir tür ışıltı bulmaya çalıştım” dedi. “Şeylerin bu olağanüstü harikası, bir şekilde olağanüstü korkuyla bağlantılı.” Baumbach’ın dans sahnesinde kutladığı şey bu, süpermarkette herkesin vücudunu harekete geçiren, yüzlerini parlatan şey: gündelikliğin ışıltısı, bir şekilde olağanüstü korkuyla bağlantılı olan şeylerin olağanüstü harikası.
Yine de o sabah Baumbach’la telefonda konuştuğumuzda hala sinemayı görmemiştim ve endişesi artıyordu. Bak, dedi bana, ikimizin salgın ve ölüm hakkında, babası hakkında, bir ebeveyni kaybetmenin rutin travması ve bu kederin bir sonucu olarak artan ölümlülüğe dair keskin farkındalık hakkında konuşmak için çok zaman harcadığımızı söyledi. Ve bunların hepsi hayati ve yankı uyandırıyor – hepsi yaptığı filmde bir yere gömülü. Ama sinema da komikti. Çılgındı. Çocukluğunun filmleri için sevgi dolu bir enerjiyle doluydu. Eğlenceliydi. Ve şimdi, ona nükleer kazalarla ilgili anlaşılması güç sosyoloji kitaplarından sayfalarca mesaj atıyordum. (Baumbach bu son kısmı söylemedi ama sanırım ima edildi.) “Beyaz Gürültü”nün dayanılmaz derecede ağır ve dayanılmaz derecede gaddar olduğunu hayal ederek yanlış bir izlenim edindiğimden endişelendi.
Filmi izlediğimde ne demek istediğini anlayacağım konusunda bana bir kez daha güvence verdi. Ve doğru: Yaptım. Bu arada, sadece daha önce söylediğini, hala söylediğini duyduğumu, ara sıra kendi kendime tekrarladığım şeyi söylemeye devam edebildi: “Ben de sevinci kabul etmek istiyorum.”
Jon Mooallem dergiye katkıda bulunan bir yazar ve “Ciddi Yüz” adlı yeni bir deneme kitabının yazarıdır. En son ünlü boğa güreşçisi Manolete ile olan benzerliği hakkında yazmıştı. Şerif Hamza Brooklyn’de yaşayan bir fotoğrafçı. Filipinler ve Mısır’dan gelen iki göçmenin oğlu olarak çalışmalarını sanatta marjinalize edilmiş, yeterince temsil edilmemiş veya yanlış temsil edilmiş gençlik kültürü üzerine odaklıyor.
The New York Times gibi yayınlardan daha fazla sesli haber dinlemek için, iPhone veya Android için Audm’u indirin .
Film yapımcısı Noah Baumbach, ortağı Greta Gerwig ile birlikte 2019’un sonlarında Hollywood’un ödül sezonunu hızla atmaya başladı. Baumbach’ın 10. uzun metrajlı filmi “Marriage Story” ve Gerwig’in “Little Women” uyarlaması olan ikincisi büyük beğeni topladı ve çift o Aralık, Ocak ve Şubat aylarını birbiri ardına etkinliklere katılarak geçirdi. Gittikleri her yerde el sıkıştılar, kucaklaştılar ve grup fotoğrafları için birbirlerine yakınlaştılar. Gürültülü odalarda daha iyi duymak için insanların yüzlerine yaklaştırdılar. Nefes aldılar, nefes verdiler. İçeride yemek yediler. Yol boyunca, filmlerinin Çin sinemalarında gösterimlerinin ertelendiği ve ardından tamamen iptal edildiği bilgisi verildi.
“Marriage Story” ve “Little Women”ın altışar kez aday gösterildiği Akademi Ödülleri’nden sonra, Baumbach ve Gerwig’in yakın arkadaşı, her iki filmde de yer alan ve Baumbach’ınkiyle Oscar kazanan aktris Laura Dern, onların da katılmalarını istedi. onu sıkıştırmak için Santa Barbara, Kaliforniya’da bir tatilde. Doğası gereği oldukça sıkıştırılmış görünen Baumbach, sadece New York’a, evine uçmak ve oturup film izlemek istiyordu. Ama Gerwig onu gitmeye ikna etti. Bir sabah Dern, Baumbach’ı havuzun kenarında, telefonunda The New York Times açık ve kucağında Don DeLillo’nun “Beyaz Gürültü” kitabıyla otururken buldu. Baumbach, kitabı 1985’te çıktıktan kısa bir süre sonra gençliğinden beri okumamıştı, ancak birkaç hafta önce bir hevesle yeniden aldı. Bir yerden bir yere uçarken romanı yanında taşıyordu. Dern, “Çok özel olarak hatırlıyorum,” dedi. Baumbach ona kitabın konusunu anlatmaya başladı, “ve sonra bana Covid hakkındaki bu makaleyi yüksek sesle okudu ve şöyle dedi: ‘Kapatmak üzereyiz. Bu gerçekten oluyor.’”
“Beyaz Gürültü”, küçük bir Orta Batı kolejinde Hitler çalışmaları bölümü başkanı ve akademik bir disiplin olarak Hitler çalışmalarının yaratıcısı olan Jack Gladney tarafından anlatılıyor. (“Hitler ile burada harika bir şey kurdunuz,” diyor hayran bir meslektaşı ona.) Jack, yerel bir kilisede yaşlılara duruş öğreten ve körlere National Enquirer tarzı magazin dergileri okuyan dördüncü eşi Babette ile birlikte yaşıyor. ve kendisinin ve Babette’in önceki altı toplu evliliğinden dört çocuğu. Evleri çılgın, zeki ve hassastır. Babette egzersiz yapar ve donmuş sebzeleri pişirir. Çocuklar hızlı bir gevezelik girdabında odalarda dolaşıp birbirlerinin gerçeklerini yanlış bir şekilde düzeltirken, her zaman açık ve internet benzeri bir televizyon konuşmalarının altından marka isimleri, söylentiler ve son dakika haberlerini mırıldanıyor: “Kaliforniya’daki bir düşünce kuruluşu diyor ki, Bir sonraki dünya savaşı tuz için çıkabilir.”
Hayat karışık ama güzel – Jack ve Babette’in bitmesini istemeyecek kadar iyi. İkisi de ölmekten korkuyor, her biri, diğer herkesin zahmetsizce bastırarak ortalıkta dolaştığı aynı ölümlülük bilgisi tarafından özel olarak işkence görüyor. Onu da bastırmak istiyorlar. Jack, kitabın başlarında, “Hadi yapabiliyorken bu amaçsız günlerin tadını çıkaralım,” dedim kendi kendime, bir tür ustaca hızlanma korkusuyla. Ama sonra, DeLillo’nun romanının anlamsız saçmalığı ölümcül bir tehlikeye dönüşür: Bir tren raydan çıkar ve şehrin dışına zehirli kimyasallardan oluşan bir bulutu yayar, yetkililerin “hava yoluyla bulaşan zehirli olay” olarak adlandırdığı olay. Gladney’ler çılgınca, talihsiz bir şekilde tahliye edilmelidir ve Jack ve Babette’in dengesi daha da bozulur. Felaket ölümü yaklaştırdı, sesini yükseltti, gerçek kıldı.
Roman pek çok şeydir: orta yaş ve aile hayatı üzerine etkileyici bir meditasyon; akademinin alaycı gönderisi; çılgın bir felaket filmi; 1985’te bile tüketicilik ve kitle iletişim araçlarıyla, yönünü şaşırtan göstergelerle ve yönetilemez gerçeklerle şişmiş hisseden bir dünyanın küstah, akıl almaz bir hicvi. DeLillo’nun karakterleri, kendilerine gelen tüm bilgileri takıntılı bir şekilde inceleyerek, felsefi olarak yüzeyinin altına kazıyarak, yankılanan ve doğru bir şey keşfetme umuduyla başa çıkıyor. Onlar, süpermarketten ruhani bir deneyim olarak bahseden (“tüm harfler ve sayılar burada, tayfın tüm renkleri, tüm sesler ve sesler, tüm şifreli sözcükler ve törensel ifadeler”) ve dondurucularını açamayan insanlardır. hissetmeden, yarısı yenmiş artıkları sararken plastik ambalajın çıkardığı sessiz çıtırtı sesinde, “ürkütücü bir statik, ısrarlı ama neredeyse bilinçaltı, kışlayan ruhları, algı eşiğine yaklaşan bir tür uykuda yaşamı düşündürdü.”
Baumbach, DeLillo gibi takıntılı bir stilisttir, ancak tarzı natüralizmdir. Karakterlerin hayatlarını anlamak için güvendikleri hikayelerin zayıfladığı veya çözüldüğü son derece kişisel filmler yazıp yönetmesiyle tanınır. (Filmleri arasında “Kicking and Screaming”, “Frances Ha”, “The Meyerowitz Stories” ve 2005’teki çıkış filmi “The Squid and the Whale” yer alır.) Kalıcı bir not tutan Baumbach, düzenli olarak anekdotları veya diyalog satırlarını kaldırır. doğrudan hayattan ve sanki yapmış gibi görünene kadar diğer her şeyi yeniden işler. “Marriage Story”de akılda kalacak derecede düşük kiralı bir boşanma avukatını oynayan Alan Alda, Baumbach’ın karşıt bir avukatın gösterişli konferans salonundaki bir sahnede onu kenara çektiğini ve “Belki oraya masanın yanında yürüsen iyi olur” dediğini hatırladı. kahvenin, çöreklerin ve keklerin olduğu yerde ve kırıntıları topla. Alda, karakteri hakkında küçük ama anlamlı bir keşif olduğunu söyledi. “Bir film böyle küçük anlardan oluşur ve bunlar ne kadar gerçek gibi görünürlerse, çimlerdeki yengeç otu gibi büyürler ve düzensizce yayılırlar, tüm sinemaya o kadar çok gerçeklik duygusu verirler.”
“Beyaz Gürültü”, Baumbach’a farklı türden bir filmi hatırlattı, ancak gençken sevdiği ve başladığında yapmayı hayal ettiği türden – David Lynch, Coen kardeşler veya Spike Lee’nin filmleri, kendi başlarına ortaya çıkıyor ” Baumbach’ın dediği gibi, yükseltilmiş gerçeklik. Yengeç otları da aynı şekilde sıkı sıkıya paketlenmiş ve özenle yetiştirilmiş ama biraz gerçek dışı: mutant bir tür.
Baumbach o kış kitabı nöbetler içinde yeniden okuyup yola çıkarken, enerjik bir şekilde altını çizdi. Gerwig’e sık sık pasajları yüksek sesle okurdu. Bir gün “Beyaz Gürültü” gibi bir şey yapmanın ne kadar harika olacağını hayal etmekten kendini alamadı: “Bu değil,” dedi, “ama buna benzer bir şey.” Ancak Baumbach, Manhattan’daki evine dönene kadar bir sonraki aya kadar romanı bitirip her şeyi özümsemeyi başardı. Kısa bir süre sonra o ve Gerwig, oğulları Harold’ın Baumbach’ın annesi ve üvey babasıyla ilk doğum gününü kutladılar. Kimse iptal etmek istemiyordu ama herkes sarılmanın umursamazlık olacağını düşünüyor gibiydi. 2020 Mart ayının ortalarıydı. Doğum günü partisinden sonra Baumbach evinden ancak sekiz hafta dışarı çıkacaktı.
Adam Driver ve Greta Gerwig “Beyaz Gürültü”de. Kredi… Wilson Webb/Netflix
“Kendimi güvende hissetmeli miyim, hissetmemeli miyim bilemedim,” dedi. Şanslı, varlıklı ve tehlikelerden uzak olduğunu biliyordu ama o ilk haftalarda birinin gerçekte ne kadar yalıtılmış olduğunu ölçmek neredeyse imkansızdı. Baumbach her sabah “ne kadar korkmam gerektiğini görmek için haberleri kontrol ederdi. Herhangi bir konuda herhangi bir otoriteyi kabul etmeye hazır hissettim.” Bir ara bir arkadaşı, NASA tarafından geliştirilen özel bir kimyasal solüsyon edindiğini ve bunu yaban mersini yemeden önce tek tek temizlemek için kullandığını açıkladı. Baumbach hem küçümseyici hem de endişeliydi, sonra kaygısını önemsemezdi, ama tamamen değil: Zaten o kadar çok yaban mersini yemişti, sadece suyla durulamıştı.
“Beyaz Gürültü”de havadaki toksik olayın ortaya çıkardığı kafa karışıklığını inceleyen DeLillo, “Bir krizde gerçek gerçekler, diğer insanlar ne derse desinler” diye yazıyor. Ve Gladney’ler bir mobilya mağazasının, ardından bir motelin tamamen aydınlatılmış pencerelerinden geçerek tahliye edilirken, Jack, tüm umursamaz müşterilerin onlara içeriden bakması karşısında sinirlenir. “Kendimizi aptal gibi, yanlış şeyler yapan turistler gibi hissettirdi” diyor. “Sadece kimyasal serpintilerin etkilerine değil, diğer insanların küçümseyici yargılarına da açık bir aptallar geçidiydik.” Baumbach, kitabın şu anda olanları ne kadar doğru bir şekilde tasvir ettiğine hayret etti: üçlü tahmin ve özbilinç, bir felakette korkumuzu üçgenleştirmek için bize bırakılan saçma yollar. Ve yine de, “kitap pandemiden geçmiyordu. Kitap aklı başındayken yazılmış.” Başka türlü kavrayamayacağı bu yeni gerçeklik hakkında bir netliği vardı.
Kitabın ortasından, en sinematik bölümü, tahliye sekansını senaryo benzeri bir şeye çevirip çeviremeyeceğini görmek için bir deney olarak başladı. O zamana kadar, filmlerinden birinde olabilecek en aksiyonlu şey, muhtemelen Ben Tarzlar’ın, birinin yanlışlıkla babasının paltosuyla bir restorandan ayrıldığını düşündüğü için Brooklyn’de bir sokakta koşmasıydı. “Beyaz Gürültü” yapmak için, kilometrelerce uzunluktaki bir trafik sıkışıklığını, bir cinayete teşebbüsü çekmesi gerekecekti; Evel Knievel tarzı havada zıplayan bir steyşın vagon; ve gökyüzünü yutan devasa bir CGI ile güçlendirilmiş zehirli bulut. Ancak Baumbach, o bahar tek başına uyarlama üzerinde çalışırken bir şey hissetti – momentum – ve devam etti. “Beyaz Gürültü” nüshası her zaman oradaydı, ne de olsa masasının üzerinde açıktı ve ona bundan sonra ne olduğunu anlatıyordu.
Proje büyük ve ilham vericiydi. Aynı zamanda bir cankurtaran salıydı. Gerwig, Baumbach’ın “Beyaz Gürültü”ye “tam bir belirsizlik duygusu: Filmler yeniden çekilecek mi?” ortasında çekildiğini belirtti. İnsanlar gelecek mi? Eskiden dünyanın dumanlarıyla mı yaşayacağız? Bence, başka koşullarda çok büyük, çok korkutucu, çok hantal, çok fazla hissettirecek bir şeyler yazmasına izin verdi. Neredeyse bu cesaret gibiydi: Bir daha yapmamıza izin verirlerse, yapmak istediğim şey bu.
Baumbach 53 yaşında ve bilincini imkansız bir noktaya paralel olarak park etmeye çalışan bir adam gibi uzun, döngüsel duraklamalar ve başlangıçlar ve dikkatlice düşünülmüş çok noktalı dönüşlerle konuşur. İlk kez Mayıs ayında Londra’da, Gerwig bir sonraki sineması olan “Barbie”yi çekerken Baumbach ve Gerwig’in kaldığı Notting Hill’deki bir evde buluştuk. O ve Baumbach senaryoyu birlikte yazdılar, daha önce “Beyaz Gürültü”yü şekillendirmişti. “Pandeminin ortasında ‘Barbie’ye girdik” dedi.
Baumbach, editörü Matthew Hannam için bir iş istasyonu ve büyük bir ekrana bakan L şeklinde devasa bir kanepe ile evin arkasındaki müstakil bir binada “Beyaz Gürültü” kurgusunu yapıyordu. Duvarda, her biri bir Polaroid boyutunda olan ve ilerlemelerini takip etmek için teker teker bantladıkları “White Noise” filminden üç uzun sıra fotoğraf vardı. Jack Gladney’nin karısı Babette’in yakın plan görüntüsünü gördüm – mesafeli görünen ama aynı derecede huzursuz bir karakter olan ve kendi ölüm korkusu onu gizemli bir ilaç aramaya itiyor. Gerwig, senaryoda başka bir karakterin Jack’e karısının “önemli saçları” olduğunu söylediği bir ana geldikten sonra rol için Baumbach’a teklif etmişti. Gerwig, “Onu zihnimde inanılmaz net bir şekilde gördüm,” dedi. “Saçını gördüm. Gözlüklerini gördüm. Akrilik tırnaklarını gördüm.” Şimdi, Baumbach’ın duvarındaydı, yüzü permalı, sarışın bir cumulonimbus’un içinde asılıydı: yarı dişi aslan, yarı aerobik eğitmeni.
Baumbach, filmin ilk kurgusunu yaklaşık iki hafta önce bitirdi. (Bitmiş sinema bu ay vizyona giriyor.) Şimdi, ikinci, daha da titiz bir geçiş yaparken, o ve Hannam, Adam Driver’ın canlandırdığı Jack’i, insanların tahliye edildiği Uzunluk İzci kampı çevresinde izleyen uzun bir sekansa odaklanmışlardı. havadaki toksik olay. Baumbach’ın önceki dört filminde yer alan ve yakın bir arkadaş olan Driver, 39 yaşında ama beyaz perdede orta yaşın en az on yıl kadar kuşatılmış bir adam olarak göründü. Saç çizgisini bir perukla kaldırmış, kalın bir deri ceket giymiş ve bol bol bira içerek gururlu, yuvarlak bir göbeği olmuştu. Sürücü, Jack olarak, tahliye edilenlerin olduğu kalabalık bir alanda yürürken, kolejden bir meslektaş ortaya çıkıyor: Murray Jay Siskind, Don Cheadle tarafından canlandırılıyor, nakledilmiş bir New York’lu ve kültür çalışmaları profesörü. gerçek zamanlı olarak onun hakkında bilimsel bir monografi doğaçlama olarak günlük hayatı deneyimleyin. Jack tarafından işaretlenen Murray, “Bütün beyazların favori bir Elvis şarkısı vardır!” Yüksek sesle güldüm. Aklında olan bu – Murray, eksantrik kıyamet koşulları altında arkadaşını nasıl selamlamayı seçiyor.
Noah Baumbach, solda, başrollerini Sam Nivola, May Nivola ve Raffey Cassidy’nin paylaştığı “White Noise”ın yönetmeni. Kredi… Wilson Webb/Netflix
DeLillo’nun romanının geliştiği deyim budur. Karakterlerin iç monologları ağızlarından dökülüyor, herkes absürt, hiper-entelektüel bir üslupla konuşuyor ve sanki insanlar kendi düşüncelerini takip edemeyecek kadar bunalmış veya dikkati dağılmış gibi konuşmalar üst üste geliyor veya kesiliyor. Baumbach, diyaloğunun çoğunu doğrudan DeLillo’dan aldı ve bana “Onun dilinin çoğunu oynanabilir buluyorum” dedi. Ancak Driver, kendisi ve aktris karısı Joanne Tucker, Baumbach ve Gerwig ile bir araya gelip senaryonun eski bir versiyonunu yüksek sesle okuduktan sonra müzikalitesini duymaya başladığını itiraf etti: “Yirmi sayfa içinde, hepsi tıklandı. ” Çizgiler tiyatro gibi hissettirdi, dedi: yükseltilmiş, konsantre. O ve diğer oyuncular, Baumbach’ın senaryosunu tıpkı arkalarında duran televizyon gibi hızlı ve sürekli bir pıtırtı gibi çalmayı öğrendiler. Driver, “Sürekli bir korku uğultusu, sürekli bir hareket var,” dedi, “başa çıkmadıkları sürekli bir endişe ve bu, tüm bu tuhaf davranışlarda ortaya çıkıyor.”
Baumbach’ın romanda sevdiği her şey -yalnızca dilinin saçmalığı değil, aynı zamanda fikirlerinin yoğunluğu, dünyasının kemerliliği ve gerçek dışılığı- “Beyaz Gürültü”ye Hollywood’da uyarlanamaz bir ün kazandırmıştı. Ancak Baumbach’a göre kitabın özü her zaman canlı ve gerçekti. 1985’te “Beyaz Gürültü” çıktığında 15 yaşındaydı. Çocukluğu, DeLillo’nun hakkında yazdığı aynı tüketicilik ve kitlesel eğlence güçleri tarafından şekillendirildi. Aynı zamanda Park Slope yazarlarının ve entelektüellerinin oğluydu ve Gladney ailesini kendisininki gibi tanıdı. Ama aynı zamanda ona, bir blok ötedeki kumtaşı bir binada bulunan, Baumbach evinde olmayan her şeyin bulunduğu – tam buğday ekmeği ve ezilmiş meyve yerine şekerli tahıllar ve Stouffer’ın Fransız ekmeği pizzası olan arkadaşını hatırlattı; kanepenin koluna The New Yorker yerine The New York Post asıldı; ve her zaman açık olan bir televizyon.
Baumbach’ın hayal gücünde “Beyaz Gürültü” canlanırken, bu tanıdık mekanlarda ve aynı zamanda o zamanın filmlerinin yerel dilinde yaşadı – Baumbach’ı çocukken tüketen filmlere aşık eden filmler. Şimdiye kadar, bu filmler kendi anılarıyla sıkı sıkıya kaynaşarak gençliğinin bir haritasına dönüşmüştü: doğum günü için arkadaşlarını “Stripes” izlemeye götürdüğü yıl; “Romancing the Stone”dan sonra anne babasının ona doğruca eve gelmesini söylediği ve ardından boşanacaklarını duyurduğu akşam; ritüel hafta sonu, yeni açılan her şeyi görmek için babasıyla birlikte Manhattan’a gider. Baumbach, “Annemin anlattığına göre, babam beni sinemaya götürene kadar benimle ne yapacağını bilememiş,” dedi. “Bir bakıma bu benim için daha ayrıcalıklı oldu: Sonunda onun dünyasında babamla birlikteyim.”
Baumbach, “Beyaz Gürültü”yü uyarlarken, çocukken özümsediği görsel mecazlardan coşkulu bir şekilde ödünç alarak ve kendi eğlence değerinden keyif alarak, yalnızca o dönemde değil, o döneme ait bir film yapabileceğini düşündü. DeLillo’nun bazı sahneleri ona Spielbergvari geldi. Diğerleri noir gibi hissetti. Baumbach’ın bana anlattığına göre, yaşadığı ilk aha anlarından biri, tahliyenin yarattığı gerilim ve sıkıntının ortasında bile, eylem boyunca tam bir “National Lampoon’s Vacation” duygusunun var olduğunu fark etmekti. Baumbach, “Jack, Clark Griswold gibidir,” dedi. “Çocuklar arka koltukta sızlanıyor ve baba arabayı sürmeye çalışıyor.”
Uzunluk İzci kampındaki sahnede Baumbach, Robert Altman filmlerindeki gevezeliğe saygı duruşunda bulunuyor, arka planda düzinelerce aktörü mikrofona alarak komik bir şekilde mızmızlanan fahişeleri ve zehirli bulut hakkında soytarı söylentileri ve komplo teorileri alışverişinde bulunan huysuz sesli adamları yakalıyordu. Şimdi, o ve Hannam, Driver ve Cheadle yürürken ve konuşurken ne kadar işitilebilir hale getirebileceklerini görmek için o izlerin içine geri dönüyorlardı: sahnenin ne kadar işitsel karışıklığa dayanabileceğini. Bir noktada Baumbach, oluşturdukları sonik karmaşadan memnun göründü ama sonra kendini ikinci kez tahmin ederek bana ve defterime döndü ve bir anlatıcının sesini etkileyerek şöyle dedi: “Baumbach’ın filmini yavaş yavaş kötüleştirmesini izlerken. …” Aslında, bu çapraz konuşmanın nispeten çok azı sinemanın son kurgusunda fark edilebilir.
Yine de, günü ve sonrasındaki birçok günü böyle geçirdi: azalan nüans derecelerini yeniden canlandırarak. Bir dokunuştan fışkıran bir flüoresan ışığın sesi çok mu keskindi? Daha keskin mi olmalı? Üçüncü saatte, Baumbach ve Hannam hala aynı sahneyi kurcalarken, Baumbach’ın küçük tüylü köpeği Wizard kucağıma atlamış ve uykuya dalmıştı.
Driver ekranda Cheadle’a “Ölüyorum, Murray,” dedi. Jack karakteri, ailenin istasyon vagonuna benzin koymak için durduğunda zehirli olaya kısa bir süre maruz kalmıştı ve şimdi Uzunluk İzci kampında bir devlet kurumuna ait bilgisayar sistemi ona bunun çok kötü olduğunu bildirdi. (“Nabız atan yıldızlarla parantez içine alınmış sayılar alıyorum,” diye uyarıyor bir teknisyen onu.) Yine de buluttaki Nyodene D. kimyasalının insanlar üzerindeki etkileri son derece uzun vadeliydi; zehirin içindeki ölümcüllüğünü pişirmesi onlarca yıl alacaktı. Jack, Murray’e, “Beni doğrudan öldürmese bile,” diye açıklıyor, “kendi bedenimde benden uzun yaşayacak. Bir uçak kazasında ölebilirim ve kalıntılarım toprağa verilirken Nyodene D. gelişiyor olabilir.
Baumbach hikayedeki bu anı çok sevdi: Jack’in bir gün kesinlikle öleceği haberiyle dengesini ne kadar bozduğu. Baumbach bana “Bunu çok harika buluyorum” dedi; “aynı zamanda hem komik hem de korkunçtu.” Bu aydınlanma, üçüncü perde boyunca tüm olay örgüsünü yönlendirecek, ancak yine de Jack’in havadaki toksik olayla yaptığı tüm temas, gerçekten onun için ölümlü olduğunu netleştirmek oldu.
2020’de “Beyaz Gürültü”yü yeniden okuyan Baumbach, salgının insanları aynı kafa boşluğuna fırlattığını anladı. Ve bu, Baumbach’ın salgından bir yıl önce babası öldüğünde hissettiklerinden çok da farklı değildi: Kederden daha fazlası ama isimsiz bir şey. Baumbach bana “Fiziksel,” dedi; ağırlığını vücudunuzda hissedebilirsiniz. Aniden, Driver’ın karakterinin daha sonra sinemaya koyduğu gibi, korkudan kıpırdanarak, “Geçici olarak ölmem planlandı.”
Baumbach, “Hepimiz buradayız,” diye belirtti. “Ama biz öyle düşünmüyoruz.”
“Beyaz Gürültü”, Baumbach’a gençliğinde sevdiği David Lynch, Coen kardeşler veya Spike Lee’nin kendi deyimiyle kendi “yükseltilmiş gerçekliklerinde” ortaya çıkan filmlerini hatırlatıyor. Kredi… The New York Times için Şerif Hamza
Baumbach’ın babası, Jonathan, 12 romanın yazarı ve Brooklyn College’da lisansüstü yaratıcı yazarlık bölümü başkanıydı. Baumbach’ın 14 yaşındayken anne babasının boşanma hikayesinden yola çıkan Baumbach’ın “Kalamar ve Balina” filmindeki Jeff Daniels karakteri Bernard’ın da temelini o oluşturdu. oğullarına annelerinin yeni erkek arkadaşı gibi cahil olmalarınlar diye “kitapları veya ilginç filmleri önemsemelerini” söyleyen düşük statülü Park Slope romancısı. (“Annenin erkek kardeşi Ned de bir darkafalı,” diye ekliyor.) Bernard, “A Tale of Two Cities”i ergenlik çağındaki oğluna “reşit olmayan Dickens” diye attıktan sonra, oğul okuldaki bir kızı F’yi kovarak etkilemeye çalışır. “Küçük Fitzgerald” olarak okuduğu Scott Fitzgerald kitabı. Şaka, Noah ve Jonathan’ın ilişkisi hakkındaki gerçeği fazla zorlamadı; Noah sık sık o gibi davranarak babasının onayını kazanmaya çalışırdı. Noah’ın “Kicking and Screaming”i onunla birlikte yazan (ve harika atıştırmalıklarla kumtaşında yaşayan) çocukluk arkadaşı Bo Berkman, çocukken, “Noah benimle sık sık ilgili kitaplar veya filmler hakkında konuşurken, ‘Benim’ babam dedi ki…’ veya ‘Babam düşünüyor…’”
Jonathan, genel hatlarıyla, New York postmodernistlerinin Don DeLillo ile aynı hareketinin bir parçasıydı, ancak çalışmaları daha deneysel olma eğilimindeydi ve neredeyse o kadar iyi satmıyordu. Baumbach, “Babam için başarılı çağdaşlarını sevmek bazen zordu,” dedi. “Sahip olduğundan daha büyük bir okuyucu kitlesi istiyordu.” Yine de Jonathan, alışılmadık bir şekilde, DeLillo’nun “Beyaz Gürültü”süne hayrandı. Baumbach’ın babasıyla bağ kurduğunu hatırlayabildiği birkaç çağdaş romandan biriydi.
Bir sinema izleyicisi olarak Jonathan daha açık ve bağışlayıcı olabilirdi. Mühlet, Baumbach “Mezun”u ya da “Bonnie ve Clyde”ı keşfettiğinde babası, bu filmlerin Godard’ın üstün filmlerine ne kadar borçlu olduğunu anladığından emin olacaktı. Baumbach, “Ama benimle her şeye gider,” dedi. “Sadece sinemaya gitmeyi severdi.”
Jonathan yıllarca sinema eleştirileri yazdı ve düzenli olarak Noah’ı basın gösterimlerine götürdü. 1982’de Baumbach 12 yaşındayken, babasına “ET” adlı bir şeyin erken bir gösterisine eşlik etti “Hangi gömleği giydiğimi hatırlıyorum çünkü yüzüme takmak zorunda kaldım, çok ağlıyordum.” söz konusu. (Üzerinde Snoopy yazan bir Vassar College tişörtü.) Daha sonra, Park Slope’a dönerken Jonathan, Noah’a döndü ve ebeveyni boşandıktan sonra Elliott’ın ortalıkta olmayan babasının yerini ET’nin aldığını ve önceki ET’nin nasıl olduğunu açıkladı. Filmin sonunda eve giden Spielberg, Peter Coyote’un bilim adamı karakterinin de bir tür vekil baba olarak devreye girebileceğini ima ediyor. Baumbach, “Bu fikirden çok etkilendiğimi hatırlıyorum,” dedi ve bu filmin bu düzeyde iletişim kurabilmesine şaşırdı. Bu yüzden mi ağlamıştı?
Ertesi gün okulda, 12 yaşındaki bir Hollywood içeriden biri olarak itibarını değiş tokuş eden Baumbach, arkadaşlarına akıllarını uçurmak üzere olan “ET” adlı yeni bir filmden bahsetti. “Sonra babamı taklit ederek onlara, ‘Biliyorsunuz, uzaylı gerçekten vekil baba oluyor’ dedim.” Bunu yüksek sesle söylemek bile onu yeniden sarstı. “Kontrol edemedim,” dedi. Arkadaşlarının önünde hıçkıra hıçkıra ağladı. Tuhaf olan şu ki, Baumbach henüz boşanmış bir çocuk bile değildi. Ama bir yarık sezmiş olmalı. Babasının onu, annesinin yerine geçecek bir randevu olarak pek çok sinemaya götürdüğü artık onun için açık.
Yıllar sonra, 2019 baharında, Gerwig yeni doğan çocukları Harold’ın yanındaki karyolada uyurken, Baumbach gecenin bir yarısı bir hastane odasında oturuyordu. Harold, tıbbi bir sorun nedeniyle düzeltici bir ameliyat bekliyordu ve bir enkaz olan Baumbach, telefonunda endişeyle gezinen tek uyanıktı. Bir noktada, babası için bir New York Times ölüm ilanının internette yayınlandığını öğrenince kendini tazeledi. Babası bir hafta önce, Harold doğduktan üç hafta sonra ölmüştü. Baumbach, “Ölüm ilanını okuduğumda, keşke bunu babam da okuyabilse diye düşündüm,” dedi, “çünkü onun başarılı olduğu ortaya çıktı!” Jonathan’ın kronik olarak yeterince takdir edilmediği hissinin bir kısmı, The Times’ın kitaplarını nadiren gözden geçirmesiyle ilgiliydi. Noah için babasını arayıp “Öldüğünde bunu görmelisin. The Times’da oldukça fazla bahsediliyor!”
İlk konuşmamızın başlarında Baumbach, “Beyaz Gürültü”nün babası öldükten sonra yaptığı ilk film olduğunu belirtti, ancak bunun tam anlamı biz konuşurken gerçek zamanlı olarak aklına geliyor gibiydi. Jonathan öldüğünde 85 yaşındaydı. Ve ölmek 85 yaşındaki bir adam için olağanüstü bir şey olmasa da, bu gerçek olayın gücünü azaltmadı. Hala olmadı. Baumbach, “Herkesin ebeveynlerinin ölmesi şok edici,” diye itiraf etti. “Bunun olması şok edici ve şimdi daha sık olmaması şok edici. Hepimiz çok savunmasızız. Neden bu senin başına geldiğinde kendini çok yalnız ve tecrit edilmiş hissediyorsun? Neden sürekli bundan bahsetmiyoruz?”
bir sabahTemmuz ortasında Baumbach, besteci Danny Elfman ile Hell’s Kitchen’daki bir kayıt stüdyosunda filmin müziklerini yapmak için New York’a geri döndü.
Elfman, “Beyaz Gürültü”nün kaydettiği 110. sinema olduğunu tahmin etti ve bu işteki ustalığını kaydetmemek imkansızdı. Miks konsolunda oturdu, çalışırken kafasını birkaç yöne çeviriyordu: üstündeki geniş ekranda Baumbach’ın filmini izliyor, bestesinin basılı bir kopyasını okuyor ve orkestra şefinin, yaylı çalgıcıların ve müziği icra eden perküsyoncuların görüntü akışlarını izliyordu. aşağıdaki ses sahnesi. Çoğunlukla ölçü sayıları ve müzikal steno ile konuştu – “Pizze daha fazla tırnak!” – aynı zamanda, müzisyenler sendikasının zorunlu molalarını uygun maliyetli bir şekilde gerçekleştirmek için bir dizi basılı tarife ve programı neredeyse eşit yoğunlukta takip ediyor gibi görünüyor. “Dört dakikamız mı kaldı?” Elfman bir noktada son derece sakin bir şekilde sordu ve bir atış daha yapabilmek için oyunculara 15 dakikalık bir fazla mesai ekleyip eklememeyi düşündü. Bir filmdeki bir adamın bombayı etkisiz hale getirmesini izlemek gibiydi.
Sürücü, solda, Baumbach’ın önceki dört filminde rol aldı. Kredi… Wilson Webb/Netflix
Baumbach, Elfman’ın birkaç adım arkasında oturdu ve girdiden çok cesaret ve onay verdi. “Onların dilini konuşamıyorum” dedi. Bu, Elfman ile yaptığı ilk ortak çalışmaydı ve Baumbach, bestecinin macera anlayışını ve benzer takıntılılığını takdir etti. Telefonda uzaktan birlikte çalışırken, Elfman’ın bir konuşmanın ortasında ona “Kabalık yapmak istemem ama kapatmam gerekiyor” dediği ve daha sonra ona az önce bestelediği bir şeyi gönderdiği zamanlar vardı. . Elfman, kayıt seansına verilen bir ara sırasında “Benim için,” dedi, “film bestelemek bir girdabın veya başka bir dünyanın içine çekilmek ve aniden sona erene kadar o dünyada yaşamaktır.” Ardından Elfman, genellikle bir gün bile izin almadan bir sonraki sinemaya geçer. Yönünü kaybetme, “Aman Tanrım, bitti. Çabuk bir şeyler yapsam iyi olur!” dedi. Elfman Baumbach’a baktı ve “Sen de öyle misin bilmiyorum” dedi.
Baumbach böyleydi. “Normalde zaten devam eden başka bir işim var,” dedi. “Ama ‘Marriage Story’den sonra, kariyerimde ilk kez, bundan sonra ne yapmak istediğimi bilmiyordum.”
“Eh, ben gezegendeki en şanslı adamım,” diye devam etti Elfman, “bu yüzden elbette 2020’yi sinema işi yapmama yılı olarak seçtim.” Elfman, 1985’ten beri ilk kez, yalnızca performansa ve dünya çapında yeni orkestra çalışmalarının prömiyerine odaklanmaya karar verdi. “Böylece bütün yılım patladı! Yetişkin hayatımın son teslim tarihinin olmadığı ilk yılı oldu.” Sonunda evde bir albüm yazıp kaydetti: “Big Mess” adını verdiği, dönen, öfkeli, tehditkar şarkılardan oluşan bir koleksiyon. İnanılmaz bir sansasyondu, şöyle dedi: “Sanki: Bunu yaptığımı kimse bilmiyor. Bunu kimse beklemiyor.”
Baumbach, “Bu özgürleştirici bir duygu,” dedi. “Böyle bir film yaptım. “Fransız Ha.” Bunu yaptığımı kimseye söylemedim. Şimdiye kadar radarın altında yaptım. O ve Gerwig, “Frances”ın senaryosunu birlikte yazdılar ve yapım sırasında birbirlerine aşık oldular. Baumbach sinemayı tüketici sınıfı bir dijital kamerayla, yarım düzine kişilik çıplak bir ekiple New York’ta dolaşırken çekti.
“Bu özgürleştirici miydi?” Elfman sordu.
“Evet, tamamen!” dedi Baumbach. “Eğlenceliydi.”
“Gözden kaçmanın verdiği özgürlük her zaman -“
Baumbach, “İşte bu yüzden konuyu açtım,” dedi. Elfman’a aynı duyguydu, dedi: “Bunu yaptığını kimse bilmiyor.” Üzerinde çalıştıkları filmin şimdi aynı şekilde ortaya çıktığı aklına gelmemiş gibiydi.
Baumbach’ın arkadaşı, filmin müzik süpervizörü George Drakoulias kanepeden konuşmaya girdi. Kolonoskopiler hakkında bir şeyler söyledi – Baumbach’ın benim için yorumlamak için yararlı bir şekilde çevirdiği bir iç şaka:
“George’a kolonoskopi yaptırdığımda” – Baumbach, randevusunu ayarlamak için Los Angeles’ta Elfman ile çalışmaktan yeni eve aceleyle gelmişti – “Sakinleştiriciyi aldıktan sonra geri saydığınız bir şeyim vardı ve ‘Bekle’ dedim. üzerinde! Sanırım uyanıyor olabilirim.’ ‘Evet, tamamen bittiğimi sanmıyorum’ dedim. Onlar da ‘İşlem bitti’ dediler.”
“Ve Noah’a şaka yapıyordum,” diye araya girdi Elfman, “sonuncusundan uyandım ve belli ki karıma şöyle bir şeyler geveliyordum – burada eski bir tatil filmi seyreden bir çocuk gibi nazik, boşluklu bir ses çıkardı. karlı bir gökyüzünde melekler: “’Çok, çok hoş.’” Elfman’ın buna dair hiçbir anısı yoktu – onu ekstra komik yapan da buydu. Ancak Baumbach için bu fenomen rahatsız ediciydi: geçmişe bakıldığında farkında olmadığınızın farkında olmak. “Beni önceden endişelendirdi” dedi.
O zaman dedim ki, “Yeter ki kolonoskopilerimizden bahsediyoruz. …” ve kendi hikayemi anlattım.
Geçenlerde ailemde bir sağlık korkusundan sonra ilkini yaşadım ve olayla ve olası sonuçlarıyla ilgili kaygımı o kadar tamamen bastırmıştım ki, ne beklemem gerektiğine dair hiçbir şey öğrenmeye direndim. Bana verdikleri adresin bir tür klinik veya uzman muayenehanesi olduğunu varsaydım ve tamamen bayılacağımı anlamadım. O halde, kendimi tamamen gelişmiş bir hastanede, kolumda bir serumla, bir hastane yatağında bir hastane önlüğü içinde dümdüz yatarken, doktorların hastalarla miktar ve yerler hakkında konuşurken birkaç perde kulak misafiri olduğunu bulmak bir sürprizdi. tümörleri. Hastanelerle ilgili deneyimim sınırlıydı – bu şimdiye kadar bulunduğum en “hastanede” idi – ve dönüşümün ne kadar hızlı gerçekleştiğine şaşırdım. Sanki asansörden iner inmez saniyeler içinde kimliğimden sıyrılıp “sabırlı” durumuna düşürüldüğümü hissettim.
Sıradaki şeye doğru yuvarlanmayı beklerken derin bir çaresizlik duygusu beni mahvetti. Bir gerginlik seli yaşadım – muhtemelen bir panik atak. Bacaklarımı hareket ettiremiyordum. Konuşmak için çenemi hareket ettiremedim.
O an bile, her şeyin babamla ilgili olduğunu biliyordum. Yirmi yıl önce, onun hastane odasından tıpkı bunun gibi bir yatakta yuvarlanmasını, saatler sonra yoğun bakımda solunum cihazına bağlı olarak yeniden ortaya çıkmasını ve bir daha ayağa kalkmamasını izledim. Şimdi böyle şeylerin olduğu – hikayelerin yaşamdan ölüme saptığı bir odada tutuluyordum. Beni altına alırlar ve uyandığımda, kendimle ilgili bazı yeni bilgiler verirlerdi, potansiyel olarak yıkıcı bilgiler: yanıp sönen yıldızlarla parantez içine alınmış sayılar. Yapabileceğim hiçbir şey yoktu ve hiçbir olumlu düşünce, üzerine bastığım taşıma bandının yönünü değiştiremezdi. Bize başparmaklarını kaldırmak için koridordan aşağı itilirken, babamın sol kolunu hastane yatağından uzattığını hâlâ hayal edebiliyordum.
O öldükten birkaç hafta sonra “Beyaz Gürültü”yü okumaya başlamam tamamen şans eseriydi. Küçük bir liberal sanat kolejinden İngilizce derecesi ile yeni mezun olmuştum ve yazmayı seven 22 yaşında bir erkektim. Yani, sık sık Don DeLillo’yu okuması söylenen ama asla okumayan türden bir insandım. “Yeraltı”nın onun başyapıtı olduğunu duymuştum ama “Yeraltı” 800 sayfa uzunluğundaydı. Bir akşam annemin evinin yakınındaki bir kitapçıda dikkatimi dağıtacak bir şey ararken aynı adamdan daha ince bir kitap aldım.
Romanın ne hakkında olduğu hakkında hiçbir fikrim yoktu, bu yüzden ölümün benim kadar farkında olan ve Baumbach’ın kendisini babası öldükten sonra tanımlayacağı gibi, ölümü bir gerçek olarak anlamış ama şimdi uyanmış karakterlerle tanıştığımda şaşkına döndüm. mutlaklığına ve yakınlığına. Havadaki toksik olay sırasında Murray, Jack’e “Ölüm havada,” dedi. “Bastırılmış materyali özgürleştiriyor. Bizi kendimiz hakkında öğrenmediğimiz şeylere yaklaştırıyor.”
Ama hangi malzeme? Ne gibi şeyler? Bu uzun soluklu hüzünlü çuvallardan herhangi birinin babasını yeni kaybetmiş genç bir adama öğretecek bir şeyi var mıydı? Sadece onların arkadaşlığından hoşlandığımı biliyordum. Her yaz babamın ölüm yıl dönümü yaklaştığında romanı yeniden okuma alışkanlığı edindim. Zehrin içinde olduğunu öğrenen Jack, “Keşke yapabileceğim bir şey olsaydı. Keşke sorunu düşünebilseydim.” Ve görünüşe göre bu benim ölümlülüğe yaklaşımımdı – ta ki beş ya da altı yaz boyunca o romanla ilgili herhangi bir cevaba kendi yolumu düşünemeyene kadar, “Beyaz Gürültü” ile yoruldum ve durdum. Öte yandan, açıkçası kitaptan tamamen vazgeçmemiştim, çünkü işte buradaydım.
Tüm bunları o sabah kayıt stüdyosunda açıklamadım – bu garip olurdu. Baumbach ve Elfman’a dikkat çeken noktanın, bu tür bir kaygıyı tetiklemek için hastanede kontrolü bir anlığına bırakmanın yalnızca bir an için yeterli olması olduğunu açıkladım. “Bunun böyle olduğunu anladım” dedim onlara: ölümün nasıl girdiğini. “Bir dakika hastane yatağındasın ve sonra. …”
“Dışarıda olacağın ve yeni haberlerle uyanacağın fikri -” dedi Baumbach, “bu çok korkutucu.”
Hepimiz bunu düşünmek için durduk. Yankılanan ama gözden kaçan bir şeye çarptık.
“Kolonoskopilerle ilgili büyük bir literatür yok,” dedim.
Baumbach, “Ama olmalı,” dedi.
Elfman başından beri araya giriyor ve yoğun bir anlaşma sinyali veriyordu, bu yüzden şimdi ona döndüm ve “Ölümle ilgili hislerin nedir, Danny?”
Çabuk ve ciddi bir şekilde cevap verdi, “18 yaşımdan beri ölüm meleğinin gölgesindeydim, kanat çırpışlarını hissediyordum.”
Elfman, her zaman 40’a ulaşamayacağını varsaydığını açıkladı. Bunu yaptığında da 50’ye ulaşamayacağını varsaydı. Şimdi 69 yaşındaydı ve fiziksel zindeliğin derinlerindeydi.
“O varlığı her zaman hissettim,” dedi – ölümün varlığını. Ailesinin her doğum gününde yaptığı bir töreni anlattı. “Öldürmek için büyük bir [küfür]” dedi. “Pastayı öldürüyorum” – atan bir kalp gibi merkezini çıkarmak için çıplak elleriyle uzanıyor. “Ve hangi yaşta olursam olayım, eğer 60 yaşındaysam, ‘[küfür] sen, 60!’ Ve bütün aile de bağıracak. Tüm küçük yeğenlerim ve yeğenlerim – yılda bir kez “[Küfür] sen, 60!” diye bağırmalarına izin verilir. Sonra pastayı öldürür ve yoluma devam ederim. Ama yılda bir an, ölümüne ‘[Küfür] sana’ diyeceğim. Hiçbir yere gitmiyorum, tamam mı? Günüm olacak ama bugün olmayacak. Gelecek yıl için [küfür] deneyin.”
Bir sessizlik ritmi oldu. Sonra Baumbach – mükemmel zamanlama, kusursuz teslimat: “Ve ölüm, ‘O pastadan biraz daha ye’ diyor.”
Londra, Baumbach’ta filmin üç perdelik yapısını nasıl anladığını benim için birkaç kez çözmeye çalıştı. Anlatması zordu ve ısrarını takdir ettim. Bir girişimin ortasında, tuvaleti kullanmak için izin istedi ama sonra birkaç dakika daha kapı eşiğinde durup derin bir konsantrasyonla başını kaldırdı, kaşlarını kaldırdı, görünüşe göre kaç tane daha düzensiz cümle kurabileceğinden emin değildi. konuyu kapatmadan önce üretmeye kararlı.
Baumbach’ın bana anlattığına göre, sinemanın ilk perdesi, olağan hayatın tüm yüzeysel istikrarından zevk alıyordu: evde ve işte, süpermarkete giderken ya da televizyonun önünde şefkatle Çin yemeğini paylaşırken, çılgınca dikkati dağılmış bir Amerikan ailesinin portresi. . “Her şeyin ritüelleştirilmesi,” dedi, “hayatlarımızı düzenleme biçimimiz, kendimizi güvende tuttuğumuz yanılsaması.” Ancak bu, havadaki toksik olay tarafından ikinci perdede yok edildi. Baumbach, “Orta kısım, İşte burada: ölüm, tehlike,” diye devam etti. “Başlangıçta çatlaklarda, ilerlemeye devam ediyor. Ama şimdi senin için geliyor ve esasen bu canavar. Sonra üçüncü kısım – ”
Üçüncü bölüm, benim için Baumbach’ın açıklamalarının önemsiz göründüğü yerdi. Filmin üçüncü bölümünde ise “O tanıdık ortamlara geri dönüyorsunuz ama farklı görüyorsunuz. Yoksa sen mi?” Üçüncü bölümün “kabullenme” ile ilgili olduğunu ancak “kabullenme bile olmadığını” söyledi. Eh, kısmen kabul. “Filmi gördüğünüzde bu daha mantıklı olacak” diye ekledi.
Bir dersi yöneten Prof. Jack Gladney rolünde sürücü. Kredi… Wilson Webb/Netflix
İki hafta sonra eve döndüğümde, bu dergideki başka bir makale için arka plan araştırması olarak Yale’li bir sosyologun Kai Erikson adlı kitabını okuyordum. 1980’ler boyunca Erikson, ortaya çıkan ve farklı bir insan yapımı felaket sınıfı olarak gördüğü şeyle karşı karşıya kalan toplulukları kronikleştirdi. Bunlar, bir Colorado banliyösünde bir yer altı benzin sızıntısını ve Three Mile Island’daki nükleer kazayı içeriyordu – deprem veya selden farklı olarak, yakınlarda yaşayan sıradan insanlar tarafından genellikle tespit edilemeyen ve vücudumuza aynı derecede sinsi bir şekilde zarar veren olaylar: yavaşça: anında kemiklerimizi kırmak yerine bizi kanserli veya kısır yapıyor. Bu felaketlerin yarattığı travma da farklı bir yapıya sahip – kronik, hatta sonsuz. Zarar gördüğüne mühlet olmazsan, güvende olduğunu asla tam anlamıyla bilemezsin.
Erikson kitabına “Yeni Bir Bela Türü” adını verdi. İçinde, evlerinde radyasyon olup olmadığından veya buzdolabındaki yiyeceklerin yemenin güvenli olup olmadığından emin olmayan Three Mile Adası sakinlerinden alıntı yapıyor; bütün gün radyoyu açık bırakmak zorunda kalanlar, böylece başka bir görünmez felaketin kapıda olup olmadığını hemen anlarlar.
Erikson, “Kültürün en önemli görevlerinden biri, insanların çevrelerindeki dünyanın gerçek risklerini kamufle etmelerine yardımcı olmaktır”, “her taraftan gelen tehlikeler perdelenecek şekilde gerçekliği” düzenlemelerine izin vermektir. günlük turlarını sürdürürken görüş alanlarının dışında kalıyorlar.” O yazıyor:
Bu tür bir duygusal yalıtım, en azından şimdilik, çoğu şiddetli felakette ortadan kalkar, ancak tam da burada ele aldığımız olaylar gibi olaylarda özel bir keskinlikle, çünkü insan bunların sona erdiğini asla varsayamaz. Gerçekliğin amansız bir tehlike olduğunu acı bir deneyimle keşfetmişken, bu tehlikelerin gözlerinin içine at gözlüğü veya filtresi olmadan bakmak zorunda olmak nasıl bir şey olmalı? … Tehlike belirtilerini eleme yeteneğinden yoksun bırakılan insanlar, yalnızca alışılmadık derecede uyanık ve alışılmadık şekilde endişeli değiller. Günlük hayatın verilerini farklı değerlendiriyorlar, işaretleri farklı okuyorlar, geri kalanımızın büyük bir kısmından kaçındığımız kalıpları görüyorlar.
O kısma geldiğimde, o sayfaların bir fotoğrafını hemen Baumbach’a mesaj attım.
“Bu harika,” diye yanıtladı. Esrarengiz.
Ertesi gün Baumbach aradı ve ben Londra’ya gelmeden önce filmini kimseye açıklamak zorunda olmadığını ve açıklamanın oldukça zor olduğunu söyledi – kısmen film onun içgüdülerinin bir karışımıydı ve içgüdüleri, duygularının uzantılarıydı ve son birkaç yılda o kadar çok alışılmadık duygu yaşadı ki, bunları daha yeni kelimelere dökmeye başladı. Ama şimdi daha iyi anlıyorum dedi.
Filmin son perdesi, diye devam etti, Erikson’un dediği gibi, uyguladığımız tüm bu duygusal yalıtımın ucuz veya önemsiz olmadığını kabul etmekle ilgiliydi. Arka, evlilik, ebeveynlik, aşk – bastırmak için kullandığımız karanlıktan daha az gerçek olmayan şeyleri içerir. Baumbach, “Bunda da neşe var – bu karmaşadan icat ettiğimiz şeyde” dedi.
Bu ona, filminin en sonundan, neredeyse kelimesi kelimesine DeLillo’nun kitabından alınmış bir cümleyi düşündürdü: “İnatçı bir büyük ölçekli yıkım duygusundan, umut icat etmeye devam ediyoruz.” Bunu söyleyen Jack Gladney’dir ve hemen ardından Baumbach, tüm Gladney ailesinin sinema boyunca alışveriş yapmak için geri döndükleri süpermarketin sürgülü kapılarından girerken gösterir. Bu kez, müzik çalar – LCD Soundsystem’in yeni bir şarkısı – ve aniden market reyonlarında dans etmeye, ayaklarını karıştırmaya ve uzun adımlarla yürümeye, paketlenmiş ürünleri kutsal nesneler gibi etraflarında sallamaya başlarlar. Çok geçmeden mağazadaki herkes, sinemanın tüm kadrosu dans etmeye başlar. Ürünler ve etler, temizlik solüsyonları ve kurabiyeler arasında dans ediyorlar. Ödeme sıralarında dans ederler. Son kredi gelene kadar dans ederler.
1988’de Rolling Stone’a konuşan DeLillo, kitabını “günlük hayatın ve sıradan anların önemine” dikkat çekmek olarak tanımladı. Gözlemledikleri her şeyde kutsalın zerrelerini bulmaktan kendini alamayan karakterleri gibi, “Gündeliklikte bir tür ışıltı bulmaya çalıştım” dedi. “Şeylerin bu olağanüstü harikası, bir şekilde olağanüstü korkuyla bağlantılı.” Baumbach’ın dans sahnesinde kutladığı şey bu, süpermarkette herkesin vücudunu harekete geçiren, yüzlerini parlatan şey: gündelikliğin ışıltısı, bir şekilde olağanüstü korkuyla bağlantılı olan şeylerin olağanüstü harikası.
Yine de o sabah Baumbach’la telefonda konuştuğumuzda hala sinemayı görmemiştim ve endişesi artıyordu. Bak, dedi bana, ikimizin salgın ve ölüm hakkında, babası hakkında, bir ebeveyni kaybetmenin rutin travması ve bu kederin bir sonucu olarak artan ölümlülüğe dair keskin farkındalık hakkında konuşmak için çok zaman harcadığımızı söyledi. Ve bunların hepsi hayati ve yankı uyandırıyor – hepsi yaptığı filmde bir yere gömülü. Ama sinema da komikti. Çılgındı. Çocukluğunun filmleri için sevgi dolu bir enerjiyle doluydu. Eğlenceliydi. Ve şimdi, ona nükleer kazalarla ilgili anlaşılması güç sosyoloji kitaplarından sayfalarca mesaj atıyordum. (Baumbach bu son kısmı söylemedi ama sanırım ima edildi.) “Beyaz Gürültü”nün dayanılmaz derecede ağır ve dayanılmaz derecede gaddar olduğunu hayal ederek yanlış bir izlenim edindiğimden endişelendi.
Filmi izlediğimde ne demek istediğini anlayacağım konusunda bana bir kez daha güvence verdi. Ve doğru: Yaptım. Bu arada, sadece daha önce söylediğini, hala söylediğini duyduğumu, ara sıra kendi kendime tekrarladığım şeyi söylemeye devam edebildi: “Ben de sevinci kabul etmek istiyorum.”
Jon Mooallem dergiye katkıda bulunan bir yazar ve “Ciddi Yüz” adlı yeni bir deneme kitabının yazarıdır. En son ünlü boğa güreşçisi Manolete ile olan benzerliği hakkında yazmıştı. Şerif Hamza Brooklyn’de yaşayan bir fotoğrafçı. Filipinler ve Mısır’dan gelen iki göçmenin oğlu olarak çalışmalarını sanatta marjinalize edilmiş, yeterince temsil edilmemiş veya yanlış temsil edilmiş gençlik kültürü üzerine odaklıyor.