Beykozlu
New member
Bu Makaleyi Dinle
The New York Times gibi yayınlardan daha fazla sesli haber duymak için, iPhone veya Android için Audm’i indirin .
Şu anda, bireysel ve tür olarak, zamanımızın çoğunu, insanlık tarihinin herhangi bir anından daha fazla diğer insanların hareketli görüntülerine bakarak geçiriyoruz. Bu iddiayı destekleyecek verilerim yok, ancak hadi: İkimiz de bunun doğru olması gerektiğini biliyoruz. Son iki yıldır başka ne yapıyoruz?
Pandemi daha önce I. R. L. etkileşimlerini eklemeden, çalışma toplantılarını ve aile toplantılarını ekran zamanının uzantılarına dönüştürmeden önce bile yazı duvardaydı. Belki de yanlış klişe bu: Platon’un mağarasının duvarındaki gölgeler metafor olmaktan çıktı. Onlar bizdik.
Bunun nasıl meydana geldiğine dair bir tarih – ekran yaşamının gerçekliğe nasıl hükmettiği, onun büyük bir bölümünü değiştirdiği ve diğerlerini yeniden yapılandırdığı – filmlerle, ilk izleyicilerin yansıtılan resimleri fiziksel fenomenler için nasıl yanlış anladıklarına dair köken mitlerinden biriyle başlayabilir. Bir efsaneye göre, saf atalarımız bir trenin siyah-beyaz sessiz bir klibini bir istasyona girerken görmüş ve yolundan çekilmek için çabalamış. Günümüzde, saflığımız diğer yöne doğru ilerliyor. YouTube’da varlığını sorgulayan bir video olsaydı, gerçek bir lokomotif gerçeğinden şüphe duyabiliriz.
Gerçekten de, aklımıza, ahlakımıza ve siyasetimize olanların, filmlerle, televizyonla veya gençliğimizi yozlaştırmak ve epistemolojimizi bozmakla suçladığımız diğer teknolojilerle çok az ilgisi var. Susan Sontag’ın “görüntü dünyası” dediği şey artık yalnızca dünyadır. 1970’lerde “fotoğrafın gücü”, “görüntüler ve şeyler, kopyalar ve orijinaller arasındaki ayrıma göre deneyimlerimizi yansıtmayı giderek daha az makul hale getirdi. ” Ve, deneyim ve performans arasına ekleyebiliriz.
Bu, diğer her şeyle birlikte, geleneksel olarak film yıldızlarının yıllık bir kutlaması olan bu Büyük Performansçıları karmaşıklaştırıyor.
2020’de, Covid film açılışlarını neredeyse tamamen durdurduğunda ve kişisel fotoğraf çekimlerini tehlikeli hale getirdiğinde, ilk kez Great Performers’ı film dışı medyadaki performansları dahil etmek için açarak yanıt verdik: esas olarak televizyonda çalışan oyuncular; stand-up komedyenleri; TikTok sanatçıları ve Twitter şakacıları. Elbette daha da ileri gidebilirdik, politikacılara ve halk sağlığı görevlilerine, maske karşıtı öfke nöbetleri atanlara ve onların belirlenmiş utangaçlarına, etkileyicilerine ve meme tüccarlarına ve ebeveyn çalışması Zoom’lar sırasında çerçeveye düşen küçük çocuklara yer açabilirdik. Hepsi sanatçı olarak sınıflandırılabilirdi ve bazıları oldukça iyiydi.
Bu yıl da benzer bir ikilemle karşılaştık. Filmler bir nevi geri döndü, ancak statüko sihirli bir şekilde restore edilmiş gibi değil. Bu sefer, acil sorular biraz farklı geldi. “Kim bir icracı” değil – çünkü nihayet, kim değil? – daha ziyade: “Bir sanatçı dikkatimizi çekmek için ne yapar?”
Performans sorunu nedir ve bazı performanslar neden önemlidir? İlk kısım bir dereceye kadar objektiftir. İşin çalışmasını sağlayan tekniğin ayrıntılarını analiz etmek mümkün ve çok eğlenceli olabilir. Will Smith’in Louisiana büzgülü, kalçaları saran şortları ve yuvarlak omuzları “King Richard”da, Smith’in tanıdık ve dayanıklı cazibesine dayanan ve onu yeniden kullanan Venus ve Serena Williams’ın babasının kimliğine bürünmenin ayrıntıları. Gaby Hoffmann’ın serçe çabukluğu ve şahin gibi odaklanması “C’mon C’mon. Aynı filmde Joaquin Phoenix’in ayakları yere basmayan, gevşek kalçalı hareketi. Benedict Cumberbatch’in The Power of the Dog’daki tehditkar dinginliği ve silahsız bırakan zarif gaddarlığı. ” Ruth Negga ve Tessa Thompson’ın “Passing. “Petite Maman”da Joséphine ve Gabrielle Sanz’ın yürek burkan doğallığı, ikiz kız kardeşler benzerliklerini ve uyumlarını kullanarak, her şeyden önce bir kızı ve annesini oynuyorlar.
Joséphine ve Gabrielle Sanz, “Petite Maman. ” Kredi. . . Zambaklar Filmler
Ancak analiz ancak bir yere kadar gidebilir. Aktörlerin sahip oldukları etki -güçlerinin ve cazibelerinin kaynağı- sadece öznel olmaktan daha fazlasıdır. Kişilerarasıdır. Hareketlerini izlerken, sadece disiplinlerini takdir etmiyoruz ya da zanaatlarına hayran değiliz. Profesyonel olsunlar ya da olmasınlar, edebiyat ve tarihten tanınmış kişiler (Macbeth, Prenses Diana), sıradan insanlar veya kendileri gibi davransalar da, güçlü, bazen rahatsız edici bir yakınlık olasılığı sunarlar. Yarattıkları yanılsama, gerçekte oynadıkları kişi oldukları değil, daha çok, her kimse, onları tanıyor olmamızdır.
Süreci – performanslar evreninden, 10 ya da bir düzine harika performans arasından seçim yapmak, bu yıl bana öncekinden daha kişisel geldi. Entelektüel eleştiri prosedürleri tarafından daha az yönetilir, zevk ve sevginin gizemlerinden daha fazla etkilenir. Bu yılki Great Performers, varlığından vazgeçemediğim, benden vazgeçmeyecek 14 oyuncuya ayrılmış durumda.
Tek ortak noktaları – belki de üzerimdeki etkisinin ötesindeki tek şey – bağımsız, uzun metrajlı anlatılarda görünmeleri. Eski günlerde (2017’de sona erdi), televizyondan ziyade filmlerden bahsettiğimiz açıktı, ancak akış sayesinde bu ayrım artık tamamen modası geçmiş durumda. Jane Campion’un epik, geniş ekran western filmi “The Power of the Dog” bir Netflix filmi. Rebecca Hall’un “Passing. Bo Burnham’ın tek kişilik stand-up-özel-cum-video-günlüğü de öyle, “Inside. Joel Coen’in ışık-gölge sinematografisi ve dışavurumcu set tasarımıyla – ve baş rolünde bitkin, volkanik Denzel Washington’la – “Macbeth’in Trajedisi” Apple TV+’da görünecek.
Denzel Washington, “Macbeth’in Trajedisi. ” Kredi. . . Alison Cohen Rosa
Dijital içerik akışı, her şeyin eşdeğer görünmesini sağlayan tek bir dokunuştan gelir. Bir Instagram beslemesi, bir İngiliz fırın programı, eski “30 Rock”, yeni “Güvensiz”, tesisat ipuçları ve porno – tüm bunlar, algoritmalarınızı geçmişteki ve günümüzdeki sinema şaheserleriyle paylaşabilir. Bu tür teklifleri (ve hayranlarını) kültürel statü piramitlerine yığacak eski beğeni hiyerarşileri uzak bir anı.
Estetik ayrımlar yine de önemlidir ve tam olarak farklı biçimlerin sunduğu çeşitli bağlantı türlerinde bulunabilir. Yoğun topluluklarıyla epizodik anlatılar, sosyal ve ev içi yaşamın simülasyonlarıdır. İzleyiciyi kolektif davranışın dinamiklerine sokarak, gruplar halindeki insanları ilgilendirirler. Bölümden bölüme, bağlılığınız ve hoşgörünüz, yaratıcıların öngördüğü ve manipüle ettiği şekillerde değişecek. Diyelim ki “Succession”ı izlerken Kendall’a kızabilir ve Roman ve Gerri ile takılmaya karar verebilirsiniz. Bu çok tuhaf hale geldiğinde, Shiv’in sinizmine veya kuzeni Greg’in aptallığına sığınırsınız. Sonra Logan, Kendall için tekrar tekrar üzülmene neden olacak bir şey yapar. Elbette tüm zaman boyunca, bu insanlardan hiçbirini gerçekten sevmediğini kendine hatırlatıyorsun. (Diziyi hiç izlememiş olsanız bile, neden bahsettiğimi anlıyorsunuz. Aynı şey “White Lotus”, “Grey’s Anatomy” veya “The Real Housewives” için de geçerli. ”) Yelpazenin diğer ucunda, TikTok’un yıldızları, aldatıcı bakışlar ve fısıltılı sırlar sunar – daha fazlasını vaat eden ve durmadan erteleyen sürekli bir flört hali.
Az ya da çok iki saatlik bir gemide bulunan tek bir hikaye – eskiden sadece film dediğimiz şey – herhangi bir diziden daha az kapsamlı ve aynı zamanda daha yoğun bir etkileşim biçimi sunar. Sinema salonlarının ortadan kaybolmasından endişe duyan sinefiller, büyük, karanlık bir odada yabancılardan oluşan bir izleyici kitlesi toplandığında bir araya gelen geçici toplulukların potansiyel kaybından yakınıyorlar. Sinemayı bir sanat formu olarak tanımlayan şeyin, başka bir tür komünyon olduğunu, ekrandaki insanlarla benzersiz bir bağın kısacık titreşmesi olduğunu öne sürüyorum.
Bu oyuncu koleksiyonunu oluşturan filmler tür, ton, ölçek ve tema bakımından büyük farklılıklar gösterir. Paylaştıkları şey, ya sınırlı, çok yüklü bir ilişkiler dizisi içinde ya da bir tecrit halinde işleyen tek bir kişiye yakın ilgidir. Bo Burnham stüdyosunda. Macbeth çılgınlığı içinde. Sandringham House’un boş odalarında ve fısıldayan koridorlarında Kristen Stewart’ın Diana’sı (“Spencer”da). Emi (Katia Pascariu) Bükreş sokaklarında “Bad Luck Banging or Loony Porn. “Drive My Car”daki dul tiyatro sanatçısı Yusuke (Hidetoshi Nishijima), kederi ve suçluluğuyla baş başa. Girişken Richard Williams bile ayrı bir adam, rekabetçi tenisin beyaz, ayrıcalıklı dünyasında bir yabancı, bazen kendi ailesiyle çelişiyor gibi görünüyor.
Hidetoshi Nishijima, “Arabamı Sür. ” Kredi. . . Acı Bitiş
Yalnızlığın Covid gölgeli sinemada tekrarlanan bir özellik – bir konu, bir ruh hali, sanatsal bir strateji – olması şaşırtıcı değil. (“Inside”ın konusu ve ortamı olan pandeminin kendisi, ayrıca “Kötü Şans Çarpıyor”da ve dolaylı olarak “Arabamı Sür”de de yer alıyor. İlkinde, Pascariu neredeyse her zaman cerrahi maske takıyor; ikincisinde, maskeler, ana hikayeden bir süre sonra geçen bir sonsözde ortaya çıkıyor. ) Yalnızlığın bu karakterlerin güvenilirliğinin, bizim (ya da en azından benim) onların içinde hissettiğimiz esrarengiz tanınma duygusunun bir kaynağı olduğu da beni şaşırttı. mevcudiyet.
Filmlerin empatiyle yürüdüğü fikri -büyük film eleştirmeni Roger Ebert’in önemli bir içgörüsü- artık bir şekilde bilinen bir şey. Ancak empatinin sahtesi yapılabilir, zorlanabilir ve kötüye kullanılabilir. İzleyiciler, buna layık olmayan insanları önemsemeleri için kandırılabilir. Ya da daha da kötüsü, ilgimizi yalnızca açıkça hak eden, dayanışmamızı, acımamızı veya özdeşleşmemizi hak eden önceden karar verdiğimiz insanlarla sınırlayabiliriz. Daha iyi bir standart merak olabilir – bu bilgi ne kadar karmaşık olursa olsun, bilmeye değer biriyle birlikte olduğumuz hissi.
Anahtarlardan biri Çağdaş sözlükteki kelimeler “performatif”tir ve internetin daha yoğun biçimde polemikleşmiş bölgelerinde “samimiyetsiz”in süslü bir eşanlamlısı olarak işlev görür. “Tamamen suçlayıcı bir terim – kendinize veya müttefiklerinize atfedeceğiniz hiçbir şey yok – bu, suçladığınız kişinin günün haber döngüsünün önlerine çıkardığı her şey hakkında gerçekten deli, endişeli veya tutkulu olmadığını, ancak sadece öyleymiş gibi davrandığını ima ediyor.
O adam olmak için değil, ancak bu kullanım, filozof J. L. Austin’in “performatif” ile kastettiği şeyin tam tersidir, söylediğini yapan bir konuşma edimine uyguladığı yarı teknik bir terimdir. Örnekler kıt ve spesifiktir: bir mahkemede “yemin ederim” veya bir poker masasında “paslarım” dediğinizde, performatifler kullanıyorsunuz. Kartlarınızı isteksizce veya yanlışlıkla katlayabilirsiniz, ancak ironik bir şekilde değil. Sözler eylemdir.
Bu farklı tanımlar, belki de özellikle her şeyin gösteriş için yapıldığını varsaydığımız bir dünyada, gerçekleştirmenin ne olduğuna dair anlayışımızda ilginç bir gerilime işaret ediyor. Performans, tanımı gereği, yanlış, giydirilmiş, yapay, bilinçli bir şeydir. Ve ayrıca, karşıt tanımla, otantik, ikna edici, organik, gerçek bir şey.
Eleştirmen ve sahne yönetmeni Isaac Butler, önümüzdeki yılın başlarında yayınlanacak olan “Yöntem” adlı kitabında bu gerilimin tarihini oyunculukta olduğu gibi takip ediyor. Devrim öncesi Rusya’dan başlayarak, tiyatroya yeni bir yaklaşım, oyunculukta en yüksek değer olarak – belagat, bravura veya teknik becerinin aksine – hakikat üzerinde ısrar etti. Gurusu Konstantin Stanislavsky idi. Rusça kelime perezhivanie, genellikle “deneyim” olarak çevrilen ve Butler tarafından “aktör ve karakter arasındaki bir kaynaşma durumu” olarak tanımlanan Stanislavsky’nin sisteminin anahtarıydı.
Karakterin deneyimi, oyuncunun içsel olarak araştırdığı ve dışa doğru ilettiği şeydir, öyle ki seyircinin bildiğini kabul etmesi söz konusu değildir. Will Smith’i Richard Williams, Kristen Stewart’ı Diana veya Bo Burham ile karıştırmıyoruz, ama yine de onlara inanıyoruz.
Stanislavsky’nin öğretisinin Amerika’ya gelişi – Yöntem olarak Harold Clurman, Lee Strasberg ve Stella Adler gibi öğretmenler tarafından vaaz edildiği ve Elia Kazan, Marlon Brando ve Kim Stanley gibi sanatçılar tarafından uygulandığı – tiyatro ve film. Oyuncular için, her zaman anlaşılması zor, gördüğünüzde-bilirsiniz-gerçekçilik standardı, sadık taklitten çok psikolojik gerçekti. Bunun nasıl başarılabileceği konusunda farklı fikirler vardı, ancak temel bir ilke, oyuncunun duygularının, anılarının ve dürtülerinin karaktere hakim olmak için araçlar olduğuydu.
Yöntem 1950’lerde ve 60’larda zirveye ulaştı, ancak özgünlüğün gizemi devam ediyor. Popüler kültürde, “yöntem oyunculuk” artık karakter ve benlik arasındaki sınırı silmeye yönelik aşırı bir bağlılığa, birçok açıdan Stanislavsky ve onun Amerikalı takipçilerinin savunduğunun tam tersi olan bir tür tam özdeşleşmeye atıfta bulunuyor. Kendinizi bir karakterin içine atmak anlamına gelir: 7/24 lehçede konuşmak; çok kilo almak veya kaybetmek; tuhaf davranışları benimsemek; kişisel hijyeni ihmal etmek. Karakterin kaynaklarını kendi içinizde bulmak için değil, kendinizi neredeyse kelimenin tam anlamıyla karakterin içine sokmak, artık yapmadığınız performansın içine o kadar ileri gitmek için.
Bu mantığı yeterince takip ederseniz, kendi kendine dönmeye başlar. Herkesin her zaman performans gösterdiğini zaten belirlememiş miydik? Bu, her performansı bir meta-performans yapmaz mı? Özgünlük başka bir tür yapaylık değil mi?
O sonsuzgerileme – ağzımızı açtığımızda veya kameralarımızı açtığımızda açılan öz-bilinç uçurumu – “İçeride. ” Burnham’ın önceki stand-up spesiyalleri gibi ve herkesinki gibi, doğrudan bir izleyiciye hitap ediyor. Aradaki fark, seyircinin olmaması ve Burnham’ın performansının gerçek bir dördüncü duvar tarafından kapsanmasıdır. Kilitleme sırasında bir odada, bir aydınlatma teçhizatı, bir klavye ve diğer bazı ekipmanlarla, ancak başka oyuncu kadrosu veya ekip olmadan tek başına, zamanla oynuyor – Bu 90 dakika mı sürüyor? Bir yıl? Tüm hayatın mı? – ve çevrimiçi kendini sunma gelenekleriyle. Ayrıcalıklı, beyaz-erkek varsayımlarını öz-farkındalıkla baltalıyor ve sonra öz-farkındalığın her şeyi başarabileceği varsayımını baltalıyor. Selfie ve Instagram kültürüyle kendi alaylarının diliyle alay ediyor. Duyguları öyle bilerek taklit ediyor ki, gerçek duygu gibi görünen bir şey ortaya çıktığında -ağladığında, övündüğünde ya da bir topun içine kıvrıldığında- hareket etsek bile şüphelenmemiz gerekiyor. Ya en içteki benliğini açığa çıkarıyor (başlığın bir anlamı) ya da anlam manipülasyonunun nasıl çalıştığına (başlığın başka bir olası anlamı) ilişkin özel bilgisini gösteriyor. Veya her ikisi de, çünkü mesele şu ki bir fark yok.
Bo Burnham, “İçeride. ” Kredi. . . Netflix
Gerçekten dikkat etmedikçe. Filmlerin, süreklilik yanılsaması içinde parçalı görüntüleri ve kaçak anlamları bir araya getirme biçimleriyle rüyalara benzediği söylenir. İnternet ise tam tersine, uyanan bilinci çoğaltır – ve tabii ki tüketir – deneyimi, dikkat dağınıklığı, ayrışma ve rastgelelik parçalarına böler. Burnham’ın “Inside”da yakalamaya çalıştığı deneyim budur, ancak metinlerinizi veya Twitter beslemenizi kontrol etmeden veya playoff maçını izlemek için ekrandaki ekran özelliğini kullanmadan yalnızca izlemeye devam ederseniz ne yaptığını anlarsınız.
Bu tür bir özel katılım, Burnham’ın, varlığından şüphe etmesine rağmen, açıkça (ve dokunaklı bir şekilde) yalvardığı bir şeydir. Onun muhtaçlığı, performansın bir alt metnini metne dönüştürür. Bana bak! Beni gör! Anla beni! Ama diğer tüm sanatçılar gibi o da tam tersini söylüyor: Ben sandığınız kişi değilim. Gerçekten burada değilim.
Bu ikiliğin içinde yaşamak, kendini sildiği bir benlik sunumu uygulamak nasıl bir şey? “Spencer”daki Diana’nın bu konuda söyleyecek bir şeyleri olabilir. “Spencer”daki Kristen Stewart kesinlikle öyle. Onun ne kadar iyi bir aktris olduğu tartışması uzun zamandır çözülmüş durumda. Yeteneği burada asla tartışılmazdı; bu onun üçüncü Great Performers performansı. Ancak “Spencer”daki çalışması yeni bir başarı seviyesini temsil ediyor ve öncelikle ortadan kaldırdığı teknik engellerden dolayı değil. Aksan kusursuz, duruş kusursuz, kırılganlık ve cesaretin karışımı tamamen ikna edici. Ama bu, rolün içinde kaybolan Kristen Stewart değil. Karakterin içsel yaşamına erişmek için kendi deneyimini kullanan bir aktörün eski Yöntem idealine daha yakındır. Stewart’ı Diana ile kaynaştıran deneyimin büyük bir kısmı, bir film yıldızı olma, çok genç yaştan itibaren kamuoyunun göz kamaştırıcı bakışları altında yaşama, özeliniz ile performans sergileyen benliğiniz arasındaki sınırı kaybetme deneyimidir.
“Spencer”ın gölge otobiyografisi olduğunu ya da Stewart’ın Diana ile özdeşleştiğini kastetmiyorum (gerçi onun prensesin durumunun bazı yönlerine sempati duyduğunu varsaymak yeterince kolay). Ben daha çok, filmin her iki kadın hakkındaki merakımızı besleme, onları bildiğimiz hissimizi pohpohlama ve onlara meydan okuma biçimleriyle ilgileniyorum. Özel hayatını ihlal ettiğimizin, özel acılarına ve endişelerine tanık olduğumuzun farkında olsak bile Diana’nın güvenine kapılıyoruz. Yargılayıcı kayınpederler ve kraliyet personelinin her şeyi gören üyeleri arasındaki durumuyla ilgili korkunç bir şey, tamamen güvenebileceği birinin olmamasıdır. Birkaç istisna olduğu ortaya çıktı: genç oğulları; Sally Hawkins’in oynadığı nazik bir şifoniyer. Her şeyden önce seyirci var. Herkes ona ihanet edecek, ama biz değil.
Kristen Stewart, “Spencer. ” Kredi. . . Neon
Belki bu çok fazla. Belki de bu dayatmadan geri tepiyorsun. “Spencer”, vermeye istekli olmayacağımız türden ve yoğunlukta bir ilgi talep ederek izleyiciyi yabancılaştırma riskiyle “İçeride” gibidir. Aynı zamanda, Diana’nın kendi rolünü üstlenmeyi öğrenme şeklini takdir etmemizi istiyor – prenseslik performansını reddederek değil, kontrolünü alarak daha özgün olmayı.
Belki de büyük bir aktörün yaptığı budur. Ve belki de, şu anda, en gerçek performanslar – harika performanslar – bu başarıyı ikiye katlayan, oyuncuların oyuncu oynamasını gerektiren performanslardır. “Passing”in merkezindeki iki kadın, Ruth Negga’dan Clare ve Tessa Thompson’dan Irene, kendilerini 1920’lerin New York’unda renkli çizginin karşıt taraflarında bulan, her ikisi de Siyah olan çocukluktan arkadaşlardır. Bu kadar basit olduğundan değil. Irkçı bir beyaz adamla evli olan Clare, kasıtlı olarak beyazı kabul eder. Harlem’de yaşayan ve Zenci Refah Birliği’nde aktif olan Irene, şehrin diğer bölgelerinde bazen beyazla karıştırılıyor. Hangisi oynuyor ve hangi rol? Bu sorular, neyin gerçek olduğu, kimin doğru söylediği ve özgünlüğün ırk ve cinsellik konularında herhangi bir etkisi olup olmadığı konusunda çok fazla şüphe ve aynı zamanda bir baş dönmesi duygusu yaratır.
Filmin güzelliği, iki merkezi performans arasındaki karşıtlıkta yatmaktadır. Negga, Irene’i risk alan ve dışa dönük biri olarak oynuyor, sırrından, ifşa olma tehlikesinden ve devam eden, doğaçlama zorunluluklardan zevk alıyor. Thompson’ın bastırılmış, ciddi ve endişeli Irene’i, Clare’in beyazlığı canlandırmasından çok, ona getirdiği ruhun hafifliği tarafından dikkati dağıtmaya ve nihayetinde şiddete yönlendirilir. Clare, tabiri caizse nasıl davranacağını bilirken, saygın, orta sınıf bir annelik gösterisine zorlanan Irene, kendini bir yalanın içinde kapana kısılmış hisseder.
Ruth Negga ve Tessa Thompson “Pasing. ” Kredi. . . Netflix
Emi, “Bad Luck Banging”de, yanlış seyirciyi bulan bir performansın sonuçlarına kapılır. Kocasıyla yaptığı bir seks kaseti internete düşer ve Emi’nin öğretmenlik yaptığı okulda bir skandala yol açar. Filmin ilk üç dakikası o kasetten oluşuyor, yani Pascariu, Emi gibi – Pascariu, Emi olarak, henüz bilmesek de – maksimum fiziksel maruz kalma durumunda tanıtılıyor. Filmin geri kalanı için, tamamen giyinik ve neredeyse her zaman maskeli, bu da normal ekran performansının bazı kaynaklarını ortadan kaldırıyor. Neredeyse hiç yakın çekim yok, gözle görülür bir gülümseme ya da yüz buruşturma yok, bu yüzden ruh halini gözlerinden ve aralarındaki kıvrımdan okumaya çalışıyoruz. Sonunda, huzurunda yaramaz klibi izleyen ve ardından hem kendisi için hem de aleyhine bir utanç ve kötü niyetli argüman tiyatrosu oynayan düşmanca bir ebeveyn izleyicisiyle yüzleşir. Diğer performansların bazılarının büyüklüğü samimiyet sağlamalarında yatıyorsa, Pascariu’nunki harika çünkü Emi’nin mahremiyetini koruyor ve itibarını koruyor, her şeyi gördüğümüzü düşünsek bile onun hakkında ne kadar çok şey bilmediğimizi bize hatırlatıyor. .
Joanna Hogg’un “The Souvenir Part II”sinde Honor Swinton Byrne tarafından canlandırılan genç yönetmen Julie Harte için de durum böyle. İlk “Hatıra”da Julie, kompulsif bir yalancı ve eroin bağımlısı olduğu ortaya çıkan eksantrik bir adama aşık oldu ve devamında ilişkileri ve ölümü hakkında bir film çekiyor. Bu, 1980’lerde geçen, açıkça otobiyografik bir film ve Julie’nin film içinde filmi, bir öğrenci filmi, Hogg’un kendi erken çalışmalarının bir kopyası. İki “Hatıra” filmi birlikte tam bir sinematik teşhir eylemi anlamına geliyor gibi görünüyor, ancak aynı zamanda kendi deneyimimizin bile ne kadar gizemli olabileceğini doğruluyorlar. Ve gizemin anahtarı – çözümü değil, karanlık merkezi – Swinton Byrne’ın sessiz, içine kapanık, zaman zaman neredeyse hiç etkilenmeyen performansıdır. Onu tanımadan tanıyoruz; performansı ortaya koyduğu kadar gizler.
Swinton Byrne’ı “Hatıra Bölüm II. ” Kredi. . . Joss Barratt/A24
İşte insanlar böyledir. Ve nihayet oyunculuk, bizi insan olmanın tuhaflığıyla tanıştırmanın bir yoludur. Bu tuhaflık için en mükemmel metaforlardan biri – ve aynı zamanda ekranda gördüğüm oyunculukla ilgili en algısal düşüncelerden biri – Ryusuke Hamaguchi tarafından bir Haruki Murakami kısa öyküsünden uyarlanan “Drive My Car”da geliyor. Ana karakter, bir aktör ve yönetmen olan Yusuke, her oyuncu kendi ana dilinde konuşan çok uluslu oyuncularla klasik oyunlar sunarak alışılmadık bir deneysel tiyatro biçiminde uzmanlaşmıştır. Hiroşima’daki bir tiyatro atölyesinde, Japonca, Mandarin, Tagalog, Korece ve Korece işaret dilinde diyaloglarla Çehov’un “Vanya Amca” için bir oyuncu kadrosu oluşturuyor. Oyuncular, repliklerin zamanlamasına hakim olarak ve kelimenin tam anlamıyla anlamadıkları kelimelerin psikolojik anlamlarını alarak hazırlanırlar.
Sonuç, ekranda sunulduğu ve Yusuke’nin kendi duygusal kargaşasının içinden geçtiği haliyle, neredeyse sarsıcı derecede güçlü. Yusuke olarak, Nishijima, Yusuke kendisini oynamadığı için film içinde oynamadan biraz uzakta duruyor. Bunun yerine, bizim izlediğimiz gibi, bir tür mucizenin ortaya çıkışını izliyor. Çehov’un oyununun sevecenliği ve melankolisi, engellenmiş hırs, yanlış yönlendirilmiş arzu ve delici adanmışlığın nüansları, dilsel kakofoniye rağmen değil, onun aracılığıyla ortaya çıkar. Oyuncular arasında -sonunda Yusuke’nin kendisi de dahil olmak üzere- daha yoğun, neredeyse ruhani bir anlayış biçimi dalgalanıyor ve dışa doğru akıyor, sahneden tiyatro seyircisine ve sonra ekrandan size doğru. Gördüklerinize pek inanmıyorsunuz ama hissediyorsunuz. Bundan daha fazlası: Biliyorsun.
The New York Times gibi yayınlardan daha fazla sesli haber duymak için, iPhone veya Android için Audm’i indirin .
Şu anda, bireysel ve tür olarak, zamanımızın çoğunu, insanlık tarihinin herhangi bir anından daha fazla diğer insanların hareketli görüntülerine bakarak geçiriyoruz. Bu iddiayı destekleyecek verilerim yok, ancak hadi: İkimiz de bunun doğru olması gerektiğini biliyoruz. Son iki yıldır başka ne yapıyoruz?
Pandemi daha önce I. R. L. etkileşimlerini eklemeden, çalışma toplantılarını ve aile toplantılarını ekran zamanının uzantılarına dönüştürmeden önce bile yazı duvardaydı. Belki de yanlış klişe bu: Platon’un mağarasının duvarındaki gölgeler metafor olmaktan çıktı. Onlar bizdik.
Bunun nasıl meydana geldiğine dair bir tarih – ekran yaşamının gerçekliğe nasıl hükmettiği, onun büyük bir bölümünü değiştirdiği ve diğerlerini yeniden yapılandırdığı – filmlerle, ilk izleyicilerin yansıtılan resimleri fiziksel fenomenler için nasıl yanlış anladıklarına dair köken mitlerinden biriyle başlayabilir. Bir efsaneye göre, saf atalarımız bir trenin siyah-beyaz sessiz bir klibini bir istasyona girerken görmüş ve yolundan çekilmek için çabalamış. Günümüzde, saflığımız diğer yöne doğru ilerliyor. YouTube’da varlığını sorgulayan bir video olsaydı, gerçek bir lokomotif gerçeğinden şüphe duyabiliriz.
Gerçekten de, aklımıza, ahlakımıza ve siyasetimize olanların, filmlerle, televizyonla veya gençliğimizi yozlaştırmak ve epistemolojimizi bozmakla suçladığımız diğer teknolojilerle çok az ilgisi var. Susan Sontag’ın “görüntü dünyası” dediği şey artık yalnızca dünyadır. 1970’lerde “fotoğrafın gücü”, “görüntüler ve şeyler, kopyalar ve orijinaller arasındaki ayrıma göre deneyimlerimizi yansıtmayı giderek daha az makul hale getirdi. ” Ve, deneyim ve performans arasına ekleyebiliriz.
Bu, diğer her şeyle birlikte, geleneksel olarak film yıldızlarının yıllık bir kutlaması olan bu Büyük Performansçıları karmaşıklaştırıyor.
2020’de, Covid film açılışlarını neredeyse tamamen durdurduğunda ve kişisel fotoğraf çekimlerini tehlikeli hale getirdiğinde, ilk kez Great Performers’ı film dışı medyadaki performansları dahil etmek için açarak yanıt verdik: esas olarak televizyonda çalışan oyuncular; stand-up komedyenleri; TikTok sanatçıları ve Twitter şakacıları. Elbette daha da ileri gidebilirdik, politikacılara ve halk sağlığı görevlilerine, maske karşıtı öfke nöbetleri atanlara ve onların belirlenmiş utangaçlarına, etkileyicilerine ve meme tüccarlarına ve ebeveyn çalışması Zoom’lar sırasında çerçeveye düşen küçük çocuklara yer açabilirdik. Hepsi sanatçı olarak sınıflandırılabilirdi ve bazıları oldukça iyiydi.
Bu yıl da benzer bir ikilemle karşılaştık. Filmler bir nevi geri döndü, ancak statüko sihirli bir şekilde restore edilmiş gibi değil. Bu sefer, acil sorular biraz farklı geldi. “Kim bir icracı” değil – çünkü nihayet, kim değil? – daha ziyade: “Bir sanatçı dikkatimizi çekmek için ne yapar?”
Performans sorunu nedir ve bazı performanslar neden önemlidir? İlk kısım bir dereceye kadar objektiftir. İşin çalışmasını sağlayan tekniğin ayrıntılarını analiz etmek mümkün ve çok eğlenceli olabilir. Will Smith’in Louisiana büzgülü, kalçaları saran şortları ve yuvarlak omuzları “King Richard”da, Smith’in tanıdık ve dayanıklı cazibesine dayanan ve onu yeniden kullanan Venus ve Serena Williams’ın babasının kimliğine bürünmenin ayrıntıları. Gaby Hoffmann’ın serçe çabukluğu ve şahin gibi odaklanması “C’mon C’mon. Aynı filmde Joaquin Phoenix’in ayakları yere basmayan, gevşek kalçalı hareketi. Benedict Cumberbatch’in The Power of the Dog’daki tehditkar dinginliği ve silahsız bırakan zarif gaddarlığı. ” Ruth Negga ve Tessa Thompson’ın “Passing. “Petite Maman”da Joséphine ve Gabrielle Sanz’ın yürek burkan doğallığı, ikiz kız kardeşler benzerliklerini ve uyumlarını kullanarak, her şeyden önce bir kızı ve annesini oynuyorlar.
Joséphine ve Gabrielle Sanz, “Petite Maman. ” Kredi. . . Zambaklar Filmler
Ancak analiz ancak bir yere kadar gidebilir. Aktörlerin sahip oldukları etki -güçlerinin ve cazibelerinin kaynağı- sadece öznel olmaktan daha fazlasıdır. Kişilerarasıdır. Hareketlerini izlerken, sadece disiplinlerini takdir etmiyoruz ya da zanaatlarına hayran değiliz. Profesyonel olsunlar ya da olmasınlar, edebiyat ve tarihten tanınmış kişiler (Macbeth, Prenses Diana), sıradan insanlar veya kendileri gibi davransalar da, güçlü, bazen rahatsız edici bir yakınlık olasılığı sunarlar. Yarattıkları yanılsama, gerçekte oynadıkları kişi oldukları değil, daha çok, her kimse, onları tanıyor olmamızdır.
Süreci – performanslar evreninden, 10 ya da bir düzine harika performans arasından seçim yapmak, bu yıl bana öncekinden daha kişisel geldi. Entelektüel eleştiri prosedürleri tarafından daha az yönetilir, zevk ve sevginin gizemlerinden daha fazla etkilenir. Bu yılki Great Performers, varlığından vazgeçemediğim, benden vazgeçmeyecek 14 oyuncuya ayrılmış durumda.
Tek ortak noktaları – belki de üzerimdeki etkisinin ötesindeki tek şey – bağımsız, uzun metrajlı anlatılarda görünmeleri. Eski günlerde (2017’de sona erdi), televizyondan ziyade filmlerden bahsettiğimiz açıktı, ancak akış sayesinde bu ayrım artık tamamen modası geçmiş durumda. Jane Campion’un epik, geniş ekran western filmi “The Power of the Dog” bir Netflix filmi. Rebecca Hall’un “Passing. Bo Burnham’ın tek kişilik stand-up-özel-cum-video-günlüğü de öyle, “Inside. Joel Coen’in ışık-gölge sinematografisi ve dışavurumcu set tasarımıyla – ve baş rolünde bitkin, volkanik Denzel Washington’la – “Macbeth’in Trajedisi” Apple TV+’da görünecek.
Denzel Washington, “Macbeth’in Trajedisi. ” Kredi. . . Alison Cohen Rosa
Dijital içerik akışı, her şeyin eşdeğer görünmesini sağlayan tek bir dokunuştan gelir. Bir Instagram beslemesi, bir İngiliz fırın programı, eski “30 Rock”, yeni “Güvensiz”, tesisat ipuçları ve porno – tüm bunlar, algoritmalarınızı geçmişteki ve günümüzdeki sinema şaheserleriyle paylaşabilir. Bu tür teklifleri (ve hayranlarını) kültürel statü piramitlerine yığacak eski beğeni hiyerarşileri uzak bir anı.
Estetik ayrımlar yine de önemlidir ve tam olarak farklı biçimlerin sunduğu çeşitli bağlantı türlerinde bulunabilir. Yoğun topluluklarıyla epizodik anlatılar, sosyal ve ev içi yaşamın simülasyonlarıdır. İzleyiciyi kolektif davranışın dinamiklerine sokarak, gruplar halindeki insanları ilgilendirirler. Bölümden bölüme, bağlılığınız ve hoşgörünüz, yaratıcıların öngördüğü ve manipüle ettiği şekillerde değişecek. Diyelim ki “Succession”ı izlerken Kendall’a kızabilir ve Roman ve Gerri ile takılmaya karar verebilirsiniz. Bu çok tuhaf hale geldiğinde, Shiv’in sinizmine veya kuzeni Greg’in aptallığına sığınırsınız. Sonra Logan, Kendall için tekrar tekrar üzülmene neden olacak bir şey yapar. Elbette tüm zaman boyunca, bu insanlardan hiçbirini gerçekten sevmediğini kendine hatırlatıyorsun. (Diziyi hiç izlememiş olsanız bile, neden bahsettiğimi anlıyorsunuz. Aynı şey “White Lotus”, “Grey’s Anatomy” veya “The Real Housewives” için de geçerli. ”) Yelpazenin diğer ucunda, TikTok’un yıldızları, aldatıcı bakışlar ve fısıltılı sırlar sunar – daha fazlasını vaat eden ve durmadan erteleyen sürekli bir flört hali.
Az ya da çok iki saatlik bir gemide bulunan tek bir hikaye – eskiden sadece film dediğimiz şey – herhangi bir diziden daha az kapsamlı ve aynı zamanda daha yoğun bir etkileşim biçimi sunar. Sinema salonlarının ortadan kaybolmasından endişe duyan sinefiller, büyük, karanlık bir odada yabancılardan oluşan bir izleyici kitlesi toplandığında bir araya gelen geçici toplulukların potansiyel kaybından yakınıyorlar. Sinemayı bir sanat formu olarak tanımlayan şeyin, başka bir tür komünyon olduğunu, ekrandaki insanlarla benzersiz bir bağın kısacık titreşmesi olduğunu öne sürüyorum.
Bu oyuncu koleksiyonunu oluşturan filmler tür, ton, ölçek ve tema bakımından büyük farklılıklar gösterir. Paylaştıkları şey, ya sınırlı, çok yüklü bir ilişkiler dizisi içinde ya da bir tecrit halinde işleyen tek bir kişiye yakın ilgidir. Bo Burnham stüdyosunda. Macbeth çılgınlığı içinde. Sandringham House’un boş odalarında ve fısıldayan koridorlarında Kristen Stewart’ın Diana’sı (“Spencer”da). Emi (Katia Pascariu) Bükreş sokaklarında “Bad Luck Banging or Loony Porn. “Drive My Car”daki dul tiyatro sanatçısı Yusuke (Hidetoshi Nishijima), kederi ve suçluluğuyla baş başa. Girişken Richard Williams bile ayrı bir adam, rekabetçi tenisin beyaz, ayrıcalıklı dünyasında bir yabancı, bazen kendi ailesiyle çelişiyor gibi görünüyor.
Hidetoshi Nishijima, “Arabamı Sür. ” Kredi. . . Acı Bitiş
Yalnızlığın Covid gölgeli sinemada tekrarlanan bir özellik – bir konu, bir ruh hali, sanatsal bir strateji – olması şaşırtıcı değil. (“Inside”ın konusu ve ortamı olan pandeminin kendisi, ayrıca “Kötü Şans Çarpıyor”da ve dolaylı olarak “Arabamı Sür”de de yer alıyor. İlkinde, Pascariu neredeyse her zaman cerrahi maske takıyor; ikincisinde, maskeler, ana hikayeden bir süre sonra geçen bir sonsözde ortaya çıkıyor. ) Yalnızlığın bu karakterlerin güvenilirliğinin, bizim (ya da en azından benim) onların içinde hissettiğimiz esrarengiz tanınma duygusunun bir kaynağı olduğu da beni şaşırttı. mevcudiyet.
Filmlerin empatiyle yürüdüğü fikri -büyük film eleştirmeni Roger Ebert’in önemli bir içgörüsü- artık bir şekilde bilinen bir şey. Ancak empatinin sahtesi yapılabilir, zorlanabilir ve kötüye kullanılabilir. İzleyiciler, buna layık olmayan insanları önemsemeleri için kandırılabilir. Ya da daha da kötüsü, ilgimizi yalnızca açıkça hak eden, dayanışmamızı, acımamızı veya özdeşleşmemizi hak eden önceden karar verdiğimiz insanlarla sınırlayabiliriz. Daha iyi bir standart merak olabilir – bu bilgi ne kadar karmaşık olursa olsun, bilmeye değer biriyle birlikte olduğumuz hissi.
Anahtarlardan biri Çağdaş sözlükteki kelimeler “performatif”tir ve internetin daha yoğun biçimde polemikleşmiş bölgelerinde “samimiyetsiz”in süslü bir eşanlamlısı olarak işlev görür. “Tamamen suçlayıcı bir terim – kendinize veya müttefiklerinize atfedeceğiniz hiçbir şey yok – bu, suçladığınız kişinin günün haber döngüsünün önlerine çıkardığı her şey hakkında gerçekten deli, endişeli veya tutkulu olmadığını, ancak sadece öyleymiş gibi davrandığını ima ediyor.
O adam olmak için değil, ancak bu kullanım, filozof J. L. Austin’in “performatif” ile kastettiği şeyin tam tersidir, söylediğini yapan bir konuşma edimine uyguladığı yarı teknik bir terimdir. Örnekler kıt ve spesifiktir: bir mahkemede “yemin ederim” veya bir poker masasında “paslarım” dediğinizde, performatifler kullanıyorsunuz. Kartlarınızı isteksizce veya yanlışlıkla katlayabilirsiniz, ancak ironik bir şekilde değil. Sözler eylemdir.
Bu farklı tanımlar, belki de özellikle her şeyin gösteriş için yapıldığını varsaydığımız bir dünyada, gerçekleştirmenin ne olduğuna dair anlayışımızda ilginç bir gerilime işaret ediyor. Performans, tanımı gereği, yanlış, giydirilmiş, yapay, bilinçli bir şeydir. Ve ayrıca, karşıt tanımla, otantik, ikna edici, organik, gerçek bir şey.
Eleştirmen ve sahne yönetmeni Isaac Butler, önümüzdeki yılın başlarında yayınlanacak olan “Yöntem” adlı kitabında bu gerilimin tarihini oyunculukta olduğu gibi takip ediyor. Devrim öncesi Rusya’dan başlayarak, tiyatroya yeni bir yaklaşım, oyunculukta en yüksek değer olarak – belagat, bravura veya teknik becerinin aksine – hakikat üzerinde ısrar etti. Gurusu Konstantin Stanislavsky idi. Rusça kelime perezhivanie, genellikle “deneyim” olarak çevrilen ve Butler tarafından “aktör ve karakter arasındaki bir kaynaşma durumu” olarak tanımlanan Stanislavsky’nin sisteminin anahtarıydı.
Karakterin deneyimi, oyuncunun içsel olarak araştırdığı ve dışa doğru ilettiği şeydir, öyle ki seyircinin bildiğini kabul etmesi söz konusu değildir. Will Smith’i Richard Williams, Kristen Stewart’ı Diana veya Bo Burham ile karıştırmıyoruz, ama yine de onlara inanıyoruz.
Stanislavsky’nin öğretisinin Amerika’ya gelişi – Yöntem olarak Harold Clurman, Lee Strasberg ve Stella Adler gibi öğretmenler tarafından vaaz edildiği ve Elia Kazan, Marlon Brando ve Kim Stanley gibi sanatçılar tarafından uygulandığı – tiyatro ve film. Oyuncular için, her zaman anlaşılması zor, gördüğünüzde-bilirsiniz-gerçekçilik standardı, sadık taklitten çok psikolojik gerçekti. Bunun nasıl başarılabileceği konusunda farklı fikirler vardı, ancak temel bir ilke, oyuncunun duygularının, anılarının ve dürtülerinin karaktere hakim olmak için araçlar olduğuydu.
Yöntem 1950’lerde ve 60’larda zirveye ulaştı, ancak özgünlüğün gizemi devam ediyor. Popüler kültürde, “yöntem oyunculuk” artık karakter ve benlik arasındaki sınırı silmeye yönelik aşırı bir bağlılığa, birçok açıdan Stanislavsky ve onun Amerikalı takipçilerinin savunduğunun tam tersi olan bir tür tam özdeşleşmeye atıfta bulunuyor. Kendinizi bir karakterin içine atmak anlamına gelir: 7/24 lehçede konuşmak; çok kilo almak veya kaybetmek; tuhaf davranışları benimsemek; kişisel hijyeni ihmal etmek. Karakterin kaynaklarını kendi içinizde bulmak için değil, kendinizi neredeyse kelimenin tam anlamıyla karakterin içine sokmak, artık yapmadığınız performansın içine o kadar ileri gitmek için.
Bu mantığı yeterince takip ederseniz, kendi kendine dönmeye başlar. Herkesin her zaman performans gösterdiğini zaten belirlememiş miydik? Bu, her performansı bir meta-performans yapmaz mı? Özgünlük başka bir tür yapaylık değil mi?
O sonsuzgerileme – ağzımızı açtığımızda veya kameralarımızı açtığımızda açılan öz-bilinç uçurumu – “İçeride. ” Burnham’ın önceki stand-up spesiyalleri gibi ve herkesinki gibi, doğrudan bir izleyiciye hitap ediyor. Aradaki fark, seyircinin olmaması ve Burnham’ın performansının gerçek bir dördüncü duvar tarafından kapsanmasıdır. Kilitleme sırasında bir odada, bir aydınlatma teçhizatı, bir klavye ve diğer bazı ekipmanlarla, ancak başka oyuncu kadrosu veya ekip olmadan tek başına, zamanla oynuyor – Bu 90 dakika mı sürüyor? Bir yıl? Tüm hayatın mı? – ve çevrimiçi kendini sunma gelenekleriyle. Ayrıcalıklı, beyaz-erkek varsayımlarını öz-farkındalıkla baltalıyor ve sonra öz-farkındalığın her şeyi başarabileceği varsayımını baltalıyor. Selfie ve Instagram kültürüyle kendi alaylarının diliyle alay ediyor. Duyguları öyle bilerek taklit ediyor ki, gerçek duygu gibi görünen bir şey ortaya çıktığında -ağladığında, övündüğünde ya da bir topun içine kıvrıldığında- hareket etsek bile şüphelenmemiz gerekiyor. Ya en içteki benliğini açığa çıkarıyor (başlığın bir anlamı) ya da anlam manipülasyonunun nasıl çalıştığına (başlığın başka bir olası anlamı) ilişkin özel bilgisini gösteriyor. Veya her ikisi de, çünkü mesele şu ki bir fark yok.
Bo Burnham, “İçeride. ” Kredi. . . Netflix
Gerçekten dikkat etmedikçe. Filmlerin, süreklilik yanılsaması içinde parçalı görüntüleri ve kaçak anlamları bir araya getirme biçimleriyle rüyalara benzediği söylenir. İnternet ise tam tersine, uyanan bilinci çoğaltır – ve tabii ki tüketir – deneyimi, dikkat dağınıklığı, ayrışma ve rastgelelik parçalarına böler. Burnham’ın “Inside”da yakalamaya çalıştığı deneyim budur, ancak metinlerinizi veya Twitter beslemenizi kontrol etmeden veya playoff maçını izlemek için ekrandaki ekran özelliğini kullanmadan yalnızca izlemeye devam ederseniz ne yaptığını anlarsınız.
Bu tür bir özel katılım, Burnham’ın, varlığından şüphe etmesine rağmen, açıkça (ve dokunaklı bir şekilde) yalvardığı bir şeydir. Onun muhtaçlığı, performansın bir alt metnini metne dönüştürür. Bana bak! Beni gör! Anla beni! Ama diğer tüm sanatçılar gibi o da tam tersini söylüyor: Ben sandığınız kişi değilim. Gerçekten burada değilim.
Bu ikiliğin içinde yaşamak, kendini sildiği bir benlik sunumu uygulamak nasıl bir şey? “Spencer”daki Diana’nın bu konuda söyleyecek bir şeyleri olabilir. “Spencer”daki Kristen Stewart kesinlikle öyle. Onun ne kadar iyi bir aktris olduğu tartışması uzun zamandır çözülmüş durumda. Yeteneği burada asla tartışılmazdı; bu onun üçüncü Great Performers performansı. Ancak “Spencer”daki çalışması yeni bir başarı seviyesini temsil ediyor ve öncelikle ortadan kaldırdığı teknik engellerden dolayı değil. Aksan kusursuz, duruş kusursuz, kırılganlık ve cesaretin karışımı tamamen ikna edici. Ama bu, rolün içinde kaybolan Kristen Stewart değil. Karakterin içsel yaşamına erişmek için kendi deneyimini kullanan bir aktörün eski Yöntem idealine daha yakındır. Stewart’ı Diana ile kaynaştıran deneyimin büyük bir kısmı, bir film yıldızı olma, çok genç yaştan itibaren kamuoyunun göz kamaştırıcı bakışları altında yaşama, özeliniz ile performans sergileyen benliğiniz arasındaki sınırı kaybetme deneyimidir.
“Spencer”ın gölge otobiyografisi olduğunu ya da Stewart’ın Diana ile özdeşleştiğini kastetmiyorum (gerçi onun prensesin durumunun bazı yönlerine sempati duyduğunu varsaymak yeterince kolay). Ben daha çok, filmin her iki kadın hakkındaki merakımızı besleme, onları bildiğimiz hissimizi pohpohlama ve onlara meydan okuma biçimleriyle ilgileniyorum. Özel hayatını ihlal ettiğimizin, özel acılarına ve endişelerine tanık olduğumuzun farkında olsak bile Diana’nın güvenine kapılıyoruz. Yargılayıcı kayınpederler ve kraliyet personelinin her şeyi gören üyeleri arasındaki durumuyla ilgili korkunç bir şey, tamamen güvenebileceği birinin olmamasıdır. Birkaç istisna olduğu ortaya çıktı: genç oğulları; Sally Hawkins’in oynadığı nazik bir şifoniyer. Her şeyden önce seyirci var. Herkes ona ihanet edecek, ama biz değil.
Kristen Stewart, “Spencer. ” Kredi. . . Neon
Belki bu çok fazla. Belki de bu dayatmadan geri tepiyorsun. “Spencer”, vermeye istekli olmayacağımız türden ve yoğunlukta bir ilgi talep ederek izleyiciyi yabancılaştırma riskiyle “İçeride” gibidir. Aynı zamanda, Diana’nın kendi rolünü üstlenmeyi öğrenme şeklini takdir etmemizi istiyor – prenseslik performansını reddederek değil, kontrolünü alarak daha özgün olmayı.
Belki de büyük bir aktörün yaptığı budur. Ve belki de, şu anda, en gerçek performanslar – harika performanslar – bu başarıyı ikiye katlayan, oyuncuların oyuncu oynamasını gerektiren performanslardır. “Passing”in merkezindeki iki kadın, Ruth Negga’dan Clare ve Tessa Thompson’dan Irene, kendilerini 1920’lerin New York’unda renkli çizginin karşıt taraflarında bulan, her ikisi de Siyah olan çocukluktan arkadaşlardır. Bu kadar basit olduğundan değil. Irkçı bir beyaz adamla evli olan Clare, kasıtlı olarak beyazı kabul eder. Harlem’de yaşayan ve Zenci Refah Birliği’nde aktif olan Irene, şehrin diğer bölgelerinde bazen beyazla karıştırılıyor. Hangisi oynuyor ve hangi rol? Bu sorular, neyin gerçek olduğu, kimin doğru söylediği ve özgünlüğün ırk ve cinsellik konularında herhangi bir etkisi olup olmadığı konusunda çok fazla şüphe ve aynı zamanda bir baş dönmesi duygusu yaratır.
Filmin güzelliği, iki merkezi performans arasındaki karşıtlıkta yatmaktadır. Negga, Irene’i risk alan ve dışa dönük biri olarak oynuyor, sırrından, ifşa olma tehlikesinden ve devam eden, doğaçlama zorunluluklardan zevk alıyor. Thompson’ın bastırılmış, ciddi ve endişeli Irene’i, Clare’in beyazlığı canlandırmasından çok, ona getirdiği ruhun hafifliği tarafından dikkati dağıtmaya ve nihayetinde şiddete yönlendirilir. Clare, tabiri caizse nasıl davranacağını bilirken, saygın, orta sınıf bir annelik gösterisine zorlanan Irene, kendini bir yalanın içinde kapana kısılmış hisseder.
Ruth Negga ve Tessa Thompson “Pasing. ” Kredi. . . Netflix
Emi, “Bad Luck Banging”de, yanlış seyirciyi bulan bir performansın sonuçlarına kapılır. Kocasıyla yaptığı bir seks kaseti internete düşer ve Emi’nin öğretmenlik yaptığı okulda bir skandala yol açar. Filmin ilk üç dakikası o kasetten oluşuyor, yani Pascariu, Emi gibi – Pascariu, Emi olarak, henüz bilmesek de – maksimum fiziksel maruz kalma durumunda tanıtılıyor. Filmin geri kalanı için, tamamen giyinik ve neredeyse her zaman maskeli, bu da normal ekran performansının bazı kaynaklarını ortadan kaldırıyor. Neredeyse hiç yakın çekim yok, gözle görülür bir gülümseme ya da yüz buruşturma yok, bu yüzden ruh halini gözlerinden ve aralarındaki kıvrımdan okumaya çalışıyoruz. Sonunda, huzurunda yaramaz klibi izleyen ve ardından hem kendisi için hem de aleyhine bir utanç ve kötü niyetli argüman tiyatrosu oynayan düşmanca bir ebeveyn izleyicisiyle yüzleşir. Diğer performansların bazılarının büyüklüğü samimiyet sağlamalarında yatıyorsa, Pascariu’nunki harika çünkü Emi’nin mahremiyetini koruyor ve itibarını koruyor, her şeyi gördüğümüzü düşünsek bile onun hakkında ne kadar çok şey bilmediğimizi bize hatırlatıyor. .
Joanna Hogg’un “The Souvenir Part II”sinde Honor Swinton Byrne tarafından canlandırılan genç yönetmen Julie Harte için de durum böyle. İlk “Hatıra”da Julie, kompulsif bir yalancı ve eroin bağımlısı olduğu ortaya çıkan eksantrik bir adama aşık oldu ve devamında ilişkileri ve ölümü hakkında bir film çekiyor. Bu, 1980’lerde geçen, açıkça otobiyografik bir film ve Julie’nin film içinde filmi, bir öğrenci filmi, Hogg’un kendi erken çalışmalarının bir kopyası. İki “Hatıra” filmi birlikte tam bir sinematik teşhir eylemi anlamına geliyor gibi görünüyor, ancak aynı zamanda kendi deneyimimizin bile ne kadar gizemli olabileceğini doğruluyorlar. Ve gizemin anahtarı – çözümü değil, karanlık merkezi – Swinton Byrne’ın sessiz, içine kapanık, zaman zaman neredeyse hiç etkilenmeyen performansıdır. Onu tanımadan tanıyoruz; performansı ortaya koyduğu kadar gizler.
Swinton Byrne’ı “Hatıra Bölüm II. ” Kredi. . . Joss Barratt/A24
İşte insanlar böyledir. Ve nihayet oyunculuk, bizi insan olmanın tuhaflığıyla tanıştırmanın bir yoludur. Bu tuhaflık için en mükemmel metaforlardan biri – ve aynı zamanda ekranda gördüğüm oyunculukla ilgili en algısal düşüncelerden biri – Ryusuke Hamaguchi tarafından bir Haruki Murakami kısa öyküsünden uyarlanan “Drive My Car”da geliyor. Ana karakter, bir aktör ve yönetmen olan Yusuke, her oyuncu kendi ana dilinde konuşan çok uluslu oyuncularla klasik oyunlar sunarak alışılmadık bir deneysel tiyatro biçiminde uzmanlaşmıştır. Hiroşima’daki bir tiyatro atölyesinde, Japonca, Mandarin, Tagalog, Korece ve Korece işaret dilinde diyaloglarla Çehov’un “Vanya Amca” için bir oyuncu kadrosu oluşturuyor. Oyuncular, repliklerin zamanlamasına hakim olarak ve kelimenin tam anlamıyla anlamadıkları kelimelerin psikolojik anlamlarını alarak hazırlanırlar.
Sonuç, ekranda sunulduğu ve Yusuke’nin kendi duygusal kargaşasının içinden geçtiği haliyle, neredeyse sarsıcı derecede güçlü. Yusuke olarak, Nishijima, Yusuke kendisini oynamadığı için film içinde oynamadan biraz uzakta duruyor. Bunun yerine, bizim izlediğimiz gibi, bir tür mucizenin ortaya çıkışını izliyor. Çehov’un oyununun sevecenliği ve melankolisi, engellenmiş hırs, yanlış yönlendirilmiş arzu ve delici adanmışlığın nüansları, dilsel kakofoniye rağmen değil, onun aracılığıyla ortaya çıkar. Oyuncular arasında -sonunda Yusuke’nin kendisi de dahil olmak üzere- daha yoğun, neredeyse ruhani bir anlayış biçimi dalgalanıyor ve dışa doğru akıyor, sahneden tiyatro seyircisine ve sonra ekrandan size doğru. Gördüklerinize pek inanmıyorsunuz ama hissediyorsunuz. Bundan daha fazlası: Biliyorsun.